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La transformación de la zarabanda y su influencia en los orígenes del flamenco
Introducción
El presente escrito versa sobre la evolución de una de las danzas más representativas de los siglos XVII y XVIII. De procedencia geográfica y cronológica aún dudosa, la zarabanda fue objeto de uno de los procesos de transformación más fascinantes en su vasta existencia.
Desde los primeros ejemplos conocidos datados a mediados del siglo XVI, hasta el último estadio francés, la mesurada sarabande, pasando por modelos de transición, se dispone de un número significativo de fuentes que reflejan el peso de estos repertorios en las sociedades de entonces, a la vez que aportan valiosos datos sobre su práctica musical y coreográfica.
Cuatro son las secciones de este texto: orígenes y etimología del término, la zarabanda primitiva, la zarabanda de transición hacia la zarabanda tardía y la “post-zarabanda”: más allá de la zarabanda barroca, finalizando con un breve epílogo y anexo en donde se incorpora un amplio espectro de reseñas de diccionarios y otras fuentes primarias que la describen.
Origen y etimología del término
Zarabanda es un término de procedencia incierta. Hasta el momento se han propuesto diferentes orígenes (Diccionario etimológico Diarium Usal: 837-839):
- Origen persa. Sarband es una venda o faja con que se ciñen la cabeza las mujeres. (Sar cabeza, band ligadura).
- Origen árabe. Un tratado árabe del s. X, tras enumerar los géneros musicales que habían de ejecutarse en convites, banquetes de fiesta y otros acontecimientos similares, dice que entonces “venía del tiempo del baile y del dastabánd”.
- Origen hebreo. Zara significa esparcir, cerner, ventilar, andar a la redonda.
- Origen español popular. Una zaranda es una mujer de cadenciosos andares, prostituta. Encontramos multitud de estribillos tales como: “Andalo zarabanda / que el amor te lo manda, manda”. Además, existe una danza española llamada zarandillo (o zaranda, o ciranda) cuyo ritmo y estribillo recuerdan a los de la zarabanda.
- Origen americano. Para Curt Sachs (Sachs, 1944: 355 y 371-372) la zarabanda y la chacona son reamente danzas exóticas nacidas en el mundo mestizado de América central. La flauta de pico guatemalteca se llama zarabanda. Es muy frecuente que los nombres de danzas se deriven de las designaciones de los instrumentos, como por ejemplo piva, musette, jiga, tambourin o hornpipe.
La zarabanda primitiva. primeros documentos
Uno de los primeros escritos en donde figura el término “zarabanda” aparece en un poema de Fernando de Guzmán Mexía con fecha 1539 encontrado en Panamá (Hudson, 1980: 489) en el que se lee que en aquellos tiempos todo se hacía “al son de zambapalo y zarabanda”.
De 1569 data el testimonio más antiguo conocido de su ejecución, se refiere a una zarabanda de un cierto Pedro de Trejo que fue cantada aquel año en Pátzcuaro durante la fiesta del Corpus.
El siguiente vestigio también americano, mexicano, es de fray Diego Durán y menciona la danza en el capítulo 99 de su Historia de las Indias de Nueva España. Dice así:
También había otro baile tan agudillo y deshonesto que casi tira al baile de esta zarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visajes y deshonestas monerías que fácilmente se verá ser baile de mujeres deshonestas y de hombres livianos; llamábanle cuecuecheuycatl, que quiere decir baile cosquilloso o de comezón. En algunos pueblos lo he visto bailar, lo cual permiten los religiosos por recrearse, ello no es muy acertado por ser tan deshonesto (Durán, 1579: 230-231).
En cualquier caso, sea su origen oriental, americano o español, parece ser que alcanzó su primer desarrollo en España, popularizándose posteriormente en gran parte de Europa.
Según Daniel Devoto, hacia 1580 la zarabanda surgió como una brusca eclosión de una práctica secular de la España del sur. En 1583 aparece la primera mención documental de la danza en el ámbito español, citada como un baile andaluz de claro contenido sexual (Devoto, 1966: 3-16). La bailaban en la calle hombres y mujeres, tocando las mujeres danzantes castañuelas, los hombres panderos, y realizando movimientos principalmente hacia atrás, contorsiones con el cuerpo, balanceando las caderas, entrechocando los pechos y las manos y los pies. Con explícita pantomima sexual, la zarabanda fue condenada por su carácter erótico en un bando madrileño del 3 de agosto de 1585 en virtud del cual se castigaría su práctica (tanto el canto como el recitado) con la severa pena de doscientos azotes. Además, se condenaba a los hombres a galeras por seis años y se desterraba del reino a las mujeres que la practicaban (Torrente, 2020: 537).
Antes de proseguir, conviene hacer una puntualización sobre la diferencia entre danza y baile, términos no sinónimos.
En los llamados “Bailes” o “Danzas de cascabel” el ritmo es transmitido a través de todo el cuerpo: brazos, piernas, torso, caderas e incluso cabeza. No existen reglas y la improvisación cobra gran protagonismo. Se trata de un fenómeno social en el que cualquier persona puede intervenir y las piezas de música poseen un texto que es cantado y acompañado por guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y otros instrumentos de origen popular. Por el contrario, las “Danzas” o “Danzas de cuenta” están basadas fundamentalmente en el movimiento de pies, las reglas que gobiernan estos repertorios son enseñadas y transmitidas por Maestros de Danza, son practicadas por las clases altas y sus músicas interpretadas por vihuelas, arpas, u otros instrumentos aristocráticos (González de Salas, 1778: 171; Barbieri, 1994: 357; Querol, 2005: 111).
Al comenzar el siglo XVII Cervantes cita la zarabanda en muchas de sus obras y apunta que “el endemoniado son de la çarabanda es una cosa nueva, nuevo entonces en la tierra, nuevo entonces en España” (El celoso extremeño, 1613: 146v). Cervantes se refiere muchas veces a ella llamándola “la alegre zarabanda” (La ilustre fregona, 1613: 172v) incluyéndola en el repertorio de Preciosa (La gitanilla, 1613: 1v). También la menciona en La gran sultana (1615: 130v), El retablo de las maravillas (1615: 247r), La cueva de Salamanca (1615: 252v) y El rufián viudo (1615: 229v). Por su parte Lope de Vega la nombra en Las ferias de Madrid (1610: 42), Mateo Alemán en El Guzmán de Alfarache (1599: 154) y Quevedo en El entremetido, la dueña y el soplón (1631: 492) así como en el Entremés de la ropavejera (1670: 130).
El historiador jesuita Juan de Mariana en su Tratado contra los juegos públicos establece explícitamente:
Ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun en las personas muy honestas […] lo que se sabe es que se ha inventado en España, que la tengo yo por una de las graves afrentas que se podían hacer a nuestra nación (Mariana, ca. 1609: 56).
Según Miguel Querol existieron dos tipos de zarabanda en España en tiempos de Cervantes: “una animada y provocadora, y otra lenta y grave, a la cual podrían aplicarse con relativa facilidad un texto más o menos piadoso y volver la zarabanda a lo divino” (Querol Gavaldá, 1948: 128-32).
Esquivel Navarro en su breve pero esencial escrito titulado Discursos sobre el arte del danzado asemeja la zarabanda a otras danzas señalando que “rastro, jácara, zarabanda y tárraga, estas cuatro piezas son una mesma cosa, si bien el rastro tiene sus mudanzas diferentes y por diferente estilo” (Esquivel Navarro, 1642: 431).
El baile y canto de la zarabanda fue llevado al teatro a fines del siglo XVI, pero pronto fue proscrito de las tablas por su carácter, que degeneró en licencioso. A lo largo del siglo XVII se fue abandonando progresivamente en España esta danza tan difamada. En 1620, en la comedia de Lope de Vega La villana de Getafe, una dama la desprecia ya por estar pasada de moda, diciendo que “está muy vieja” (Lope de Vega y Carpio, 1620: 695). Fue precisamente en estas fechas cuando la zarabanda se introdujo y se difundió en Italia y Francia.
La zarabanda de transición hacia la zarabanda tardía
Como señala Devoto: “Hacia 1659, parece producirse en Francia en esta danza, un cambio decidido hacia la gravedad, cambio que será absoluto hacia 1670” (Devoto, 1966: 3-16). Por otra parte, en España e Italia, conservarán la forma rápida y presentarán algunas manifestaciones esporádicas de la zarabanda lenta probablemente a imitación de las zarabandas francesas. Finalmente, surgieron dos tipos diferenciados, uno rápido (preferido en Italia, Inglaterra y España), y otro lento (priorizado en Francia y Alemania).
Un número significativo de fuentes de danza aportan información sobre pasos y coreografías que ayudan a recrear estos repertorios. En el siglo XVII en España además del mencionado tratado de Esquivel contamos con el manuscrito de Juan Antonio Jaque en el que se describe una jácara, baile que, como el propio Esquivel dice, es semejante a la zarabanda.
Figura 1: Jácara.
Jaque, Juan Antonio. Libro de danzar de D. Baltasar de Rojas Pantoja. BNE, Ms/18580/5.
Otra jácara es explicada en un importante manuscrito ubicado en la Biblioteca Nacional de Madrid gracias a una copia de Barbieri en el cual se exhibe interesante información sobre movimientos de brazos.
Volteando el brazo derecho a uno y otro quiebro… pasar la mano derecha por delante de la cara…dando vuelta al brazo derecho en cada uno…dando vuelta en cada uno al brazo izquierdo…con brazos afuera…con brazos adentro…volverle à sacar con los brazo(s)…la mudanza de brazos adentro y afuera. (Xácara, BNE, Ms. 14059/12: 1-4).
En cuanto a las fuentes francesas, se dispone de varias coreografías de zarabanda escritas en notación Beauchamps-Feuillet como la Sarabande pour une femme y la Sarabande Espagnole pour homme, ambas incluidas en la Comedia-Ballet Le Bourgeois Gentilhomme de Lully-Molière (Feuillet, 1704:1 y 1709: 29).
La primera de ellas, de moderada dificultad teniendo en cuenta que se trata de una danza teatral encomendada a un solista, presenta en su totalidad el esquema rítmico de la hemiola, es decir la alternancia de los compases 6/4 y 3/2, uno de los rasgos más característicos de la zarabanda primitiva.
Por otra parte, en el segundo ejemplo, Sarabande Espagnole, puede observarse una mayor profusión de ornamentos. Si atendemos a la música incorporada en la fuente coreográfica, podemos observar que responde en realidad a una loure, danza con fuerte carácter rítmico y de tiempo moderado que junto con la chacona y zarabanda representaban en el teatro francés el prototipo de “lo español”. Es importante poner en consideración que el tiempo moderado de la música no implica un movimiento lento en danza sino más bien una inclinación a exhibir un mayor virtuosismo y habilidad técnica junto con el uso de una géstica más expresiva como corresponde a los afectos musicales.
Dicha tendencia se observa también de forma manifiesta en la compleja sarabande para pareja danzada en la ópera Issé de André Cardinal Destouches. (Gaudreau, 1712: 33).
Figura 2: Sarabande à deux dancée par Mr. Dumoulin l’ainé et Mlle. Chaillou al’opera dyssé.
Gaudrau, Michel. Nouveau recüeil de dance de bal et celle de ballet. Paris, 1712.
En 1625 cuatro bailarines ataviados a la moda española danzaron de modo muy gesticulante, a tenor de la imagen que nos aporta Daniel Rabel, una sarabande en el trascurso de un Ballet de Cour, La Douairière de Billebahaut, estrenado en el Louvre y posteriormente en el Hôtel de la ville de París.
Figura 3: Danseurs de sarabande, quatre figures.
Rabel, Daniel (1626). Paris, Musée du Louvre, D. A. G. INV 32647 recto-folio 46.
Por su parte, el impresor galo Nicolas Bonnard editó dos estampas con la figura de un castellano y castellana danzando en la Ópera de París. La actriz-bailarina, que porta castañuelas en sus manos y cuya postura corporal es muy semejante a la del caballero danzando la sarabande, probablemente participó en la ópera de Lully y Quinault Amadis de Gaule, estrenada en París en 1648.
Figura 4: Castillan dansant la Sarabande à l’Opera.
Bonnard, Nicolas (1637-1718). Colección de The Pierpont Morgan Library, N. York.
Esta danza puede ser representada incluso con connotaciones satírico-jocosas. En el próximo ejemplo se observa a cada lado de un cuadrado, dos nobles españoles, Don Alonso d’Ovieda y Don Lucas de Matatoros, fumando largas pipas y levantando sus espadas hacia arriba de forma burlesca. Los voluminosos lazos que adornan sus rodillas y las plumas de sus sombreros añaden a la escena cómica el baile de la zarabanda. Junto con la imagen aparece al final el siguiente texto: “Harán aparecer los dos afectos en la danza, ora con pasos graves, ora con alegre Zarabanda batiendo con mucha vivacidad las castañuelas”.
Figura 5: Il Tabacco (1650).
Borgonio, Giovanni Tommaso (1620 -1683). Turin, Bibl. Nazionale, Ris. Q. v. 59, f 22.
En Francia, la zarabanda sufrió una progresiva ralentización del tempo, que llega a convertirse en majestuoso, asumiendo el ritmo una característica acentuación del segundo tiempo del compás, algo que también sucede en la contemporánea chaconne, passacaille y folie. En este sentido, se conserva en París un manuscrito con la signatura F:Pn Vm7 3555 que incluye Les folies d’Espagne en sarabande. Asimismo, el maestro de danza alemán Gottfried Taubert en Der rechtschaffene Tanzlehrer, describía la melodía de la folía como “la más famosa de todas las melodías de la zarabanda” (Tauber, 1717). En la siguiente ilustración puede observarse unas folías puestas en coreografía por Feuillet, en donde quedan plasmadas gracias a la notación los pasos, trayectorias espaciales, movimientos de brazos y acompañamiento de castañuelas, siendo uno de los ejemplos más completos conservados de descripción de una folía danzada (Feuillet, 1700: 102).
Figura 6: Folies d’Espagne.
Feuillet, Raoul-Auger. Chorégraphie ou l’art d’écrire la danse. Paris, 1700.
Gregorio Lambranzi en su Nuova e curiosa scuola de Balli theatrali, escribe sobre la zarabanda:
Con respecto a la manera de danzar, trataré de mostrar en lo que sea necesario, qué clase de pasos deben usarse para cada figura. Pero no es mi intención obligar a nadie a que siga mi método. Yo más bien dejaré a cada danzarín la libertad de aplicarlo a su discreción. Comienza la zarabanda con un coupé, al que siguen los pas tombés, sison y bouré; todo lo que falta de esta zarabanda puede ejecutarlo el danzarín como le plazca (Lambranzi, 1716: 1-2).
Figura 7: Sarabande.
Lambranzi, Gregorio: Neue und Curieuse Theatralische Tantz – Schul. Nuremberg, J. J. Wolrab, 1716.
En España, pese a su prohibición, continuó siendo cultivada durante el siglo XVII, adjudicándole los teóricos un tempo veloz. Diversos tratadistas españoles (fundamentalmente de arpa o guitarra) escribieron sobre ella, distinguiendo la ”zarabanda española” de la “zarabanda francesa” como Gaspar Sanz (Instrucción de música sobre la guitarra española, 1674: 22, 28, 30, 34, 51), Lucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical, 1677: 67, 81, 125), Luis Briceño (Método mui facilíssimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, 1626: 7v, 13r, 14r), y Antonio Martín y Coll (Flores de música, 1706: 88 y Huerto ameno, 1709: 202, 206). De modo similar, Santiago de Murcia en su obra Passacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales y accidentales titula varias composiciones para guitarra “Zarabanda despacio” (Murcia, 1732: 52v, 70v, 80, 84v, 92, 100, 106, 112, 117, 123, 127).
La “post- zarabanda”. Más allá de la Zarabanda Barroca
Al zorongo, el ole, la cachucha y otros bailes, Cairón los considera copias de otras danzas más antiguas denominándolos “zarabandas continuadas”. Matiza que “se bailan al capricho del maestro” sin necesidad de estudio o reglas, motivo por el que emite un juicio de rechazo, mezclando al parecer criterios técnicos y personales.
Son tan sencillos y de tan poca dificultad, que una mujer, aunque jamás haya bailado en su vida un paso de danza, ni sepa lo que ella es, basta que tenga un poco de gracia natural, para que inmediatamente sin dificultad pueda aprender en pocas lecciones cualquiera de los referidos bailes (Cairón, 1820: 101-102).
Rechazo que apostilla con otra cita interesante:
No constan […] más que de media docena de movimientos (que ni siquiera se deben llamar pasos), unos rastreros y otros retorcidos que no sirven sino para deshacer lo que el estudio y las verdaderas reglas del baile mandan […]. Ninguno cuya idea fuese la de dedicarse al baile debería perder su tiempo en aprender semejantes bagatelas (Cairón, 1820: 102).
Muy distinta fue la opinión de Carlo Blasis, maestro y coreógrafo italiano de principios del siglo XIX. Aunque en uno de sus tratados, Manuel complet de la Danse publicado en Paris en 1830, reseña la importancia que aún conservaban el fandango y el bolero por esos años, lo interesante es que además de analizar las danzas españolas a solo como grupo de entidad propia, lo considera el más característico de la época. No solo no las detesta, sino que se prodiga en alabanzas: las ve originales, variadas, elegantes: “il y a peu de danses étrangères qu’on puisse y comparer” (Blasis, 1830: 35). Resalta el gusto y gracia con que vestían y actuaban las bailarinas españolas, a las que considera en esto insuperables, de fisonomía llamativa, de mirada expresiva…Todo en ellas, concluye, atraía al espectador. En cuanto a danzas específicas, dedica unas líneas a la cachucha, la guaracha, el zapateado, el zorongo y el trípili trápala (todas, excepto la cachucha, del siglo XVIII). Dos coinciden con las nombradas por Cairón como “zarabanda continuada”: el zorongo y la cachucha. De esta última observa que era danzada por un hombre o una mujer sola, aunque se adecua mejor a la mujer (Berlanga, 2017: 182-84).
Soriano Fuertes coincide con Cairón en que posibles herederos de la antigua zarabanda pueden ser el zorongo, el ole y la cachucha. En su Historia de la Música Española declara:
En el bolero se encontrará el paso de la chacona y el bureo; y en el ole se hallará igualmente los de la zarabanda y la jacarandina. El célebre baile de la zarabanda que no es más que el ole de nuestros días se introdujo en España en tiempos de Felipe II tomando el nombre de su inventora, como sucedió con los bailes de igual clase llamados de Antón Pintado, la Chacona y Juan Redondo (Soriano Fuertes, 1850: 186).
Figuras 8 y 9: Mariana Márquez bailando el Zorongo. Fanny Elssler dancing the Cachucha.
Figura 8: Mariana Márquez bailando el Zorongo. Lorenzo Barrutia (ca. 1795). BNE, Bellas Artes, 400068.
Figura 9: Fanny Elssler dancing the Cachucha. New York Public Library (1836).
Barrutia, Lorenzo (ca. 1795). BNE, Bellas Artes, 400068. New York Public Library (1836).
También en Escenas andaluzas, Serafín Estébanez Calderón afirma que la Jacarandina y la zarabanda son hoy el ole y la tirana:
La Jacarandina y la Zarabanda (verdadera danza morisca) famosas ambas por su desenfado, son hoy el Ole y la Tirana, y aun la tonada de la Zarabanda se tañe y canta pura y primitivamente en muchas partes de España, que de tiempo en cuando la resucitan agradablemente los trovadores de esquina […]. Entre mis trebejos (sic.) y papelorios viejos conservo la música y solfa de todos o la mayor parte de estos bailes. Cosa bien curiosa, por cierto, y a fe que oyendo aquellos compases y comparándolos con los bailes del día, y ajustándoles los pasos y mudanzas que pudieran convenirles, con algo del primor y mucha de sagacidad, fácilmente se podrían restaurar muchas de aquellas danzas y bailes a su prístino estado, graciosa desenvoltura y picante desasosiego (Estébanez Calderón, 1847).
La zarabanda es igualmente aludida en el género denominado tonadilla escénica que dominó la segunda mitad del siglo XVIII en España. Faustino Núñez menciona algunas tonadillas que contienen citas de este tipo de zarabandas (Núñez, 2008: 231-32):
Luis Misón. Los molineros, Sainete, 1762, Vailete: “Chis chis chis vaya vaya la Zaranda chis chis…chis chis suene la sonaja…chis chis buena bata zarabanda suene el sonezillo y siga la danza…”.
Antonio Rosales. La folla, Fin de fiesta, 1755, Allegro 6/8 (a Duo): “Y aquí señores esta tonada acaba, con los favores de las palmadas…que esta es la zarabi zarabanda…”
Pablo Esteve. Los celos de la carta, Tonadilla a dúo, 1765, Allegretto 6/8 (ritornelo): “La mona de mi vida tiene una carta, aquí viene a leerla quiero escucharla, arrímome aquí, escóndome aquí, atisbo de aquí, y si me la pegaré, que zarabanda”.
Blas de Laserna. El maestro de guitarra, Tonadilla a dúo, 1801, Parola: “…gracia de la Janda, cuanto va que entre los dos ha de andar la zarabanda…
Blas de Laserna. Qué de temores, qué de recelos…, Tonadilla a solo, 1775, Andantino (descripción del teatro): “…la luneta es primer móvil que mueve la zarabanda, en diciendo bravo es bueno, es haciendo gestos maula”.
En la música tradicional andaluza la zarabanda, como cualquier otro género, no desapareció, sino que sus elementos rectores se disolvieron en otros estilos, como puede ser el zarandillo, este a su vez en fandangos y jaleos, que finalmente dieron vida a la soleá. Faustino Núñez considera el zarandillo heredero de la zarabanda, cantada sobre las letras: “Zarandillo, andillo, zarandillo, andillo, andar”, señalando el hecho de que comparten la hemiola es decir, la alternancia de un metro binario con uno ternario (Núñez, 2008: 230).
La relación entre ambos bailes también es mencionada por Castro Buendía en su artículo sobre las conexiones de la música africana con el flamenco. De la popularidad en su tiempo del citado zarandillo o copla de la zangarilleja, da fe el Diccionario de Autoridades (1739), que lo refiere como “copla vulgar” y en cuya respectiva entrada incluye, curiosamente, el texto del tono de la jácara con una variante en su primer verso:
Zangarilleja, la muchacha o moza puerca y mal vestida, que anda vagando […] A la fuente va por agua / la zangarilleja / a los caños del peral / zarandillo andar (Castro Buendía, 2020: 88).
A continuación, varios ejemplos de zarandillo recogidos en tonadillas escénicas (Núñez, 2008: 230-31):
Blas de Laserna. La sinceridad de los payos, Tonadilla a tres, 1781, Canción paya 2/4…“ay andar andillo, ay andillo andar, ay andar andar, vamos caminando para mi lugar”.
Pablo Esteve. Los novios y la maja, Tonadilla a tres, 1784, Allegro 3/4 (sale la maja, baila): “zarandillo, andillo y andillo, zarandillo, andillo y andar, un corazoncito tengo tan amable y jovial”.
Pablo Esteve. El tahonero y la sobrina, Tonadilla general, sin fecha, Allegro 3/8: Bailan: “…zarandillo andillo andar…”.
Anónimo. La noche de San Juan, Tonadilla a solo, sin fecha, Allegreto 3/4 (seguidillas): “Andar andillo, que es la sal de las sales el estribillo”.
Anónimo. La falsa italiana, Sainete sin fecha, Allegretto de la Sra. Polonia: “Esta noche que viene del señor San Juan, me llevará mi Paco por ahí a rondar, turrón, que maja que iré jalea, con mi delantal, melcocha, puestecita ansí, pues diciendo con sal, a todos los que encuentre, el nuevo refrán: andar andillo, que es la sal de las sales el estribillo”.
Pablo Esteve. El antojo de Garrido, Tonadilla a tres, 1781, Allegretto 6/8: “Por si me muero en esta ausencia, en mi testamento mando, que en la cazuela han de enterrarme, metido en un contrabajo (baila) (voz delgada) que con mi zarandero y andero y andar…”
Pablo Esteve. Las delicias del Prado, Tonadilla general, 1777, Allegretto 3/8: La Borda: “…zarango andango, zarango andar, que a quien la pega suelen andar…”.
Blas de Laserna, El gitano celoso, Tonadilla a dúo, sin fecha, Allegro 3/8: “…tirantana nina tirantana na, y olita y olita olita y olá….zarango aranguero, zarango arangán olita…eres la chusca más resalada que el mar”.
Finalmente, la zarabanda también atrajo la atención a compositores de los siglos XIX y XX, respondiendo a la fascinación que experimentan estos periodos por las músicas del pasado. Citemos algunos de ellos.
Debussy incluye una en su suite Pour le piano L. 95, compuesta entre 1894 y 1901, editada por Bärenreiter en 2018. Por su parte, Satie compuso Trois Sarabandes para piano compuestas en 1887. En el ámbito anglosajón, Vaughan Williams cita la zarabanda en su Concerto Grosso (1950) y en Job: A Masque for Dancing, Ballet en un acto fechado en 1931. Benjamin Britten incluye como tercer movimiento una “Sentimental Sarabande” en su Simple Symphony Op. 4 para orquesta de cuerda o cuarteto compuesta entre 1933 y 1934. También disponemos de ejemplos de zarabanda en compositores españoles como Pedro Tintorer, a quien se debe la Zarabanda de Felipe IV (1889) ubicada en la BNE, Sala Barbieri, signatura MP/273931 o Ruperto Chapí creador de una zarabanda para trío de cuerda (¿1878?) (BNE, signatura M. CHAPÍ/81/17), su Hoja de Album Zarabanda para piano o la incluida en la ópera en tres actos Margarita la Tornera (“Coro y Zarabanda”, Acto Segundo, Cuadro I).
El desarrollo de esta tipología de zarabandas excede el presente trabajo quedando pendiente su estudio y análisis para futuras investigaciones.
Figura 10: Zarabanda. Lento expresivo.
Chapí, Ruperto (ca. 1878). Zarabanda para trío de cuerda. BNE, M. CHAPÍ/81/17.
Epílogo
De baile frenético y prohibido a danza majestuosa y cortesana, la zarabanda gozó de gran popularidad a lo largo de su dilatada vida. Aunque su origen es, hoy en día, incierto, probablemente fue introducida en Francia y por ende en toda Europa, a través de España, siendo este país el cauce que propició su expansión.
A pesar de disponer de numerosa documentación de variada índole y haber sido objeto de estudio por parte de investigadores de prestigio, la zarabanda sigue encerrando enigmas. En los últimos tiempos, el musicólogo Álvaro Torrente ha aportado información relevante sobre esta danza. Su tesis, avalada por escritos recientemente encontrados, defiende que la referencia más antigua conocida hasta el momento donde figura la palabra “zarabanda” no es el poema Vida y tiempo de Maricastaña, ya que éste no está fechado en 1539 ni tiene nada que ver con Panamá sino el proceso contra Pedro de Trejo en México en 1569 (Torrente, 2023: 267-68). En cuanto a la famosa prohibición de esta danza por la Sala de Alcaldes, Torrente afirma que fue con fecha de 3 de agosto de 1585 – y no 1583, como se pensaba – desmontando así unas afirmaciones consideradas incuestionables hasta entonces (Torrente, 2020: 537).
Se desconocen también, hasta el momento, coreografías de la zarabanda primigenia, a pesar de conservarse un corpus considerable de piezas musicales y teatrales. Dicho prototipo es cercano a otras danzas coetáneas como la folía o la xácara, de las que afortunadamente sí se dispone de datos valiosos para su reconstrucción.
Desde esta forma de danza-baile hasta la zarabanda tardía o sarabande, surgen a lo largo del siglo XVII formas híbridas, que comparten características de ambos modelos, al mismo tiempo que empieza a cristalizar una zarabanda “grave” que se impone definitivamente en el siglo próximo.
Asimismo, es importante poner en valor las relaciones que surgen entre esta danza y otros bailes españoles de la segunda mitad del siglo XVIII y XIX provenientes de la música tradicional andaluza y precedentes del flamenco. De esta manera, algunos de los rasgos inherentes de la zarabanda se mantuvieron en fandangos, oles, zorongos y jaleos, apareciendo incluso más tarde en cantiñas y soleares. Por ejemplo, la métrica característica de la zarabanda, la hemiola, es la que usan estilos como la petenera, guajira o el punto cubano.
Con respecto a la recepción de la zarabanda en los repertorios de grandes compositores de los siglos XIX y XX es necesario advertir que se trata de un aspecto poco abordado en el campo de la musicología contemporánea y que requiere de mayor atención por parte de los investigadores actuales, surgiendo a priori las siguientes cuestiones: ¿qué queda de las tipologías anteriores y qué elementos nuevos se incorporan?
Por todo ello, y debido a la naturaleza intrincada de la zarabanda, resulta indispensable profundizar en los procesos de transformación, intercambio cultural y asimilación que experimentó esta danza objeto de estudio. Fuentes coreográficas junto con otras de diversa naturaleza – históricas, literarias, musicales e iconográficas- son de obligada consulta junto con documentos escritos, sonoros o visuales aportados por estudiosos especialistas, referentes en la materia.
Sólo así, desde un enfoque pluridisciplinar, puede avanzarse en la compleja tarea de recreación musical, teatral y coreográfica de una de las danzas más afamadas cuya existencia abarcó casi tres centurias y que logró más allá del siglo XVIII seguir estando presente en los repertorios españoles, europeos y americanos.
Anexo
La zarabanda es con frecuencia citada en la mayoría de los diccionarios de música y danza, así como en los principales tratados musicales y coreográficos del barroco. En estos documentos, se alude a las cualidades de sus movimientos (corporales y espaciales), sus orígenes históricos, así como las prácticas musicales que la acompañaban. He aquí algunos ejemplos. (Nota: Traducción de la autora).
Sebastián de Covarrubias. Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611: 165).
Baile bien conocido en estos tiempos si no le hubiera desprivado su prima la chacona. Es alegre y lascivo, porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos. Usose en Roma en tiempo de Marcial y fueron autores de él los de Cádiz y bailábanle mujeres públicamente en los teatros.
Coreográficamente, según Covarrubias, aunque los danzantes “se mueven con todas las partes del cuerpo, los brazos hacen los más ademanes, sonando las castañuelas” · Debía de tener un carácter circular, según se desprende del testimonio de Covarrubias, que señala que quien baila zarabanda “cierne con el cuerpo a una parte y a otra, y va rodeando el teatro o lugar donde baila, poniendo casi en condición a los que la miran de imitar sus movimientos, y salir a bailar”.
François-Antoine Pomey, jesuita lexicógrafo y latinista francés, en su Description d’une Sarabande dansée. Dictionaire Royal Augmenté (Lyon, 1671, 1716: 20), aporta una detallada descripción desglosada en nueve puntos de un bailarín danzando una sarabande. Alusiones a aspectos musicales, coreográficos y gestuales otorgan a este documento una extraordinaria importancia.
Al principio bailaba con una gracia absolutamente encantadora, con un aire serio y circunspecto, con un ritmo igual y lento y de forma tan noble, bella, libre y fácil que tenía toda la majestad de un rey e inspiraba tal respeto que daba placer.
Después elevándose con más disposición, y subiendo sus brazos a la mitad de la altura y extendiéndolos en parte, interpretó los más bellos pasos que jamás se inventaron en la danza. A veces se deslizaba imperceptiblemente con un movimiento apenas aparente de sus pies y piernas y parecía deslizar más que dar un paso. A veces con el sentido del tiempo más bello del mundo, permanecía suspendido, inmóvil y mitad inclinado a un lado con un pie en el aire; y entonces para compensar la unidad rítmica que había pasado, lo hacía con otra unidad más precipitada y casi volaba, tan rápido era su movimiento. A veces avanzaba con saltos pequeños, a veces iba atrás con grandes pasos que, aunque cuidadosamente planeados parecían ser hechos espontáneamente. A veces para agradar a los presentes, giraba a la derecha, otras a la izquierda; y cuando él alcanzaba la mitad del espacio vacío hacía una pirueta tan rápidamente que el ojo no podía seguirla. Algunas veces deja pasar una unidad rítmica completa sin moverse, como una estatua y entonces partiendo como una flecha estar al otro extremo de la sala antes de que nadie tuviera tiempo de darse cuenta de que se había ido.
Pero todo esto no es nada comparado con lo que se observa cuando esta galante persona empieza a expresar las emociones de su alma a través de los movimientos de su cuerpo y los refleja en su cara, sus ojos, sus pasos y todas sus acciones. A veces dirigía miradas lánguidas y apasionadas que duran una lenta y lánguida unidad rítmica y entonces, dejándose llevar, vuelve sus ojos como si quisiera esconder su pasión; y con un movimiento más precipitado arrebata la gracia que antes había otorgado.
Algunas veces expresaba cólera con una unidad rítmica impetuosa y turbulenta y entonces, evocando una pasión más dulce por movimientos más moderados, se le ve suspirar, entreabrir sus ojos lánguidamente y por ciertos movimientos sinuosos de los brazos y del cuerpo, disjuntos y apasionados, le hizo aparecer tan admirable y tan encantador que gracias a esta danza ganó muchos corazones y atrajo al público.
Marie Catherine D’Aulnoy en su Relation de voyage d’Espagne, impresa en La Haya en 1691, escribió haberla presenciado en el teatro como danza de mujer en la que las castañuelas o palillos jugaban un papel central.
Los entreactos estaban mezclados con danzas al son de arpas y de guitarras. Las comediantas llevaban castañuelas y un sombrerito; es la costumbre cuando bailan; y cuando es la zarabanda […] mueven demasiado sus brazos, pasan a menudo la mano sobre su sombrero y sobre su rostro, con una cierta gracia […]; tocan admirablemente bien las castañuelas (D’Aulnoy, 1691: 56).
James Talbot. Manuscript notes (Oxford, ca. 1690): “Suave apasionado movimiento apto para mover las pasiones y no perturbar la tranquilidad de la mente”.
Sebastien de Brossard. Dictionnaire de Musique (Paris, 1703. London, 1740 : 208): “Ver Minuetto y Motto. La sarabande es esencialmente solo un minueto cuyo tempo es grave, lento, serio”.
Composición musical escrita siempre en compás ternario, y en realidad no más que un minuet; cuyos movimientos son fluidos y serios.
También es una danza con el mismo compás, que usualmente termina cuando la mano que marca el pulso está arriba, lo que la distingue de una courant, la cual acaba cuando la mano que marca el pulso desciende, y por lo demás es muy parecida a un minuet. VER MINUET.
Se cree que la Saraband procede de los Sarracenos, al igual que la Chacone. VER CHACONE.
Tomó su nombre de acuerdo a algunos autores de un comediante llamado Sarabandi, quien la bailó por primera vez en Francia.
Otros la derivan del español Sara a Ball; por lo general se danzaba al son de la guitarra, o castañuelas.
Diccionario de Autoridades en línea (Tomo VI, 1739). “Tañido y danza viva, y alegre, que se hace con repetidos movimientos del cuerpo poco modestos”.
Johann Mattheson. Der Vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739: 230).
Llegamos a la sarabande con sus características de canto, ejecución y baile. La única pasión que expresa es la de ambición. Sin embargo, se encuentran entre ellas especies más elevadas. Entonces la sarabande bailada aparece en un estado más selecto y por ello mucho más pomposa que las otras, pues no permite notas rápidas, ya que la grandeza las aborrece y su severidad se mantiene.
Johann Joachim Quantz. Versuch (Berlin, 1752. Breslau, 1780: 270).
La entrée, la loure y la courante son tocadas majestuosamente, y el arco se separa en cada negra, tanto si tiene puntillo como si no. Hay un pulso por cada negra. Una sarabande tiene el mismo movimiento, pero es interpretada con una ejecución algo más agradable. El mismo tempo que la entrée, la loure y la courante pero con expresión más halagüeña.
Jean- Jacques Rousseau. Dictionnaire de Musique (Paris, 1768 : 431).
Aire de danza grave, que lleva el mismo nombre, el cual parece venir de España, y se danza a veces con castañuelas. Esta danza no está más en uso salvo en alguna antigua ópera francesa. El aire de la sarabande se marca a tres tiempos lentos.
Charles Compan. Dicctionaire de Danse (Paris, 1787: 346).
Especie de Danza grave, que parece venir de España. Se danzaba anteriormente con castañuelas. La Sarabande, en realidad, no es más que un Menuet cuyo movimiento es grave, lento y serio. M. des Yveteaux, que murió en Paris a la edad de más de 80 años, hizo tocar una Sarabande, para que, según dijo, entregara su alma más dulcemente.
Se llama así, según algunos, por una actriz llamada, Sarabanda, que fue la primera en bailarla en Francia. Según otros, la Sarabande procedía de los Sarracenos, al igual que la Chaconne. Otros, finalmente, creen que este nombre proviene de Sarao que, en español, significa “Baile”. Se suele bailar en España al son de la guitarra.
Antonio Cairon. Compendio de las principales reglas del baile (Madrid, 1820: 100-102).
Este baile fue el origen y la fuente de otros muchos no menos picarescos que el tronco de donde procedían, los cuales recopiló un poeta, cuando prohibió el Consejo bajo graves penas, que nadie cantase ni bailase la zarabanda. Los bailes populares y truanescos que se introdujeron en los teatros y cundieron en el pueblo, fueron muchos. Tales eran la carretería, las gambetas, el pollo, la japona, el rastrojo, la gorrona, el guineo, la pipironda, el polvillo y una infinidad que no se ponen aquí, porque como se ha dicho, todos ellos eran parecidos unos a otros, y todos se bailaban con castañuelas; siendo siempre su compás ternario, y los movimientos de los pies y cuerpo retorcidos y descompuestos. De estos y de otros semejantes han quedado aun copias, pero mucho mas moderadas; como se observa en el zorongo, el hole, la cachucha y otros que no son mas que zarabanda continuada, y que sin estudio ni regla alguna se bailan al capricho del maestro, el cual coloca cuantos movimientos le ocurren en su imaginacion. Estos bailes con efecto no son tan deshonestos como los arriba nombrados; pero son tan sencillos, y de tan poca dificultad, que una mujer, aunque jamás haya bailado en su vida un paso de danza, ni sepa lo que ella es, basta que tenga un poco, de gracia natural, para que inmediatamente sin dificultad pueda aprender en pocas lecciones cualquiera de los preferidos bailes: ellos no constan, como se ha dicho, mas que de media docena de movimientos (que ni siquiera se deben llamar pasos) unos rastreros y otros retorcidos, que no sirven sino es para deshacer lo que el estudio y las verdaderas reglas del baile mandan; pues hasta los movimientos de los brazos, que la misma naturaleza nos enseña a moverlos siempre con oposición a los pies, en estos bailes está obligado el que los ejecuta a moverlos casi siempre al contrario; razón porque semejantes bailes no solo no deberían ser aplaudidos, sino es que ninguno cuya idea fuese la de dedicarse al baile debería perder su tiempo en aprender semejantes bagatelas; pues todas ellas no valen (como se decía) las coplas de la zarabanda.
Gustave Desrat. Dictionnaire de la danse historique, théorique, practique e bibliographique (Paris, 1895: 336). “Danza muy extendida en España desde el siglo XVI; más lenta que el menuet, con el cual presenta alguna analogía”.
Curt Sachs. Historia Universal de la Danza (Buenos Aires, 1944: 356-57).
Juntamente con la transformación de la danza, se opera un cambio sutil del ritmo. En el siglo XVI, predomina el compás 4/4; la bassedanse, la pavana, el passamezzo, el canario, la courante, la danza de los bufones y la mayoría de los branles se escriben en compás cuaternario; sólo el turdión, la gallarda, la volta y unos pocos branles están en compás ternario. Hacia finales del siglo se altera la situación. La courante pasa a un compás de 6/4; el passepied a uno de 3/8; la padovane, el minué y la zarabanda se escriben en compás ternario; la intrada y la polonesa, a pesar de su simple carácter de marchas, siguen la tendencia general hacia el compás ternario. Sólo la bourée, la jiga, el rigodón y algunos branles conservan el compás de 2/4 ó de 4/4.
Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana(Madrid, 1987: 622).
ZARABANDA, 1539. Origen incierto. Lo único que consta es que este baile es oriundo de España, y es probable que aquí se creara también la palabra, con materiales puramente hispanos. Se han propuesto varias etimologías persas, suponiendo que sea palabra trasmitida por el árabe, pero todas ellas son inverosímiles. Tal vez de una modificación de zaranda (quizá en una letra o estribillo) por alusión a los zarandeos de este baile, muy atrevido. DERIV. Zarabandista. Zaragata, zaragate, zaragatero, V. zalagarda.
Listado de Ilustraciones
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Figura 3. Danseurs de sarabande, quatre figures. Daniel Rabel (1626). Paris, Musée du Louvre, D. A. G. INV 32647 recto-folio 46.
Figura 4. Castillan dansant la Sarabande à l’Opera. Castelane dansante à l’Opera. Nicolas Bonnard (1637-1718). Colección de The Pierpont Morgan Library, N. York.
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Figura 7. Sarabande. Gregorio Lambranzi. Neue und Curieuse Theatralische Tantz –Schul. Nuremberg, 1716.
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Figura 9. Fanny Elssler dancing the Cachucha. New York Public Library (1836).
Figura 10. Chapí, Ruperto (ca. 1878). Zarabanda para trío de cuerda. BNE, M. CHAPÍ/81/17.
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