Sabías que muchas canciones infantiles españolas conservan romances medievales camuflados en forma de juego

Vamos a empezar rompiendo una ilusión de infancia: algunas de las canciones que cantábamos dando vueltas en corro no nacieron para niños. Nacieron para adultos medievales, con sus dramas, sus muertes inoportunas y sus amores imposibles. Lo que pasa es que, con el paso de los siglos, esas historias se fueron suavizando, troceando y reciclando hasta acabar en patios de colegio, plazas de pueblo y cunas.

Porque la tradición oral funciona así: no tira nada. Reutiliza.

En la Edad Media, los romances eran el gran medio de comunicación popular. Historias cantadas en versos octosílabos, fáciles de recordar y de repetir, que servían para contar noticias, tragedias familiares, hazañas o burlas. Y como estaban pensados para fijarse en la memoria, tenían justo lo que necesita una canción infantil: ritmo claro, repetición y una melodía que se aprende casi sin querer.

Con el tiempo, muchas de esas historias dejaron de encajar en su forma original. Demasiada muerte, demasiado castigo y demasiada tensión para una sociedad que iba cambiando. Pero en lugar de desaparecer, encontraron un nuevo hábitat natural: el juego infantil.

Un ejemplo claro es el romance del Conde Olinos, también conocido como Conde Niño. Nacido en torno al siglo XV, cuenta una historia de amor prohibido con final trágico. Sin embargo, durante siglos se ha cantado en España como nana. Sí: una tragedia medieval reconvertida en canción para dormir niños.

La explicación está en la forma, pero también en el imaginario. El romance está lleno de elementos que conectan muy bien con el mundo simbólico infantil: una sirena que canta al amanecer, una madre que confunde voces humanas con criaturas marinas y unos amantes que, tras morir, se transforman en plantas o aves para seguir juntos. La violencia queda difuminada y lo que permanece es la magia, la repetición y una melodía circular que funciona casi como un pequeño hechizo cantado. El resultado es más cuento que drama feudal.

Así, el romance se transmite de abuela a madre y de madre a hijo sin que nadie se plantee demasiado de dónde viene. Castilla y León, Extremadura, Andalucía o Canarias conservan numerosas versiones, distintas entre sí pero reconocibles, prueba de una transmisión oral larguísima y muy viva.

Otro caso aún más evidente es el del Señor Don Gato. Esa canción que empieza con un gato sentado en su tejado y acaba con resurrección incluida no es un disparate infantil surgido de la nada. Es una parodia muy bien armada. Existe una hipótesis filológica que la relaciona con romances heroicos medievales, especialmente los del ciclo del Cantar de mio Cid. La relación no es temática —nadie pretende que el gato sustituya al Cid—, sino estructural.

Basta comparar los comienzos: «Sentado está el señor rey en su silla de respaldo…» frente a «Estaba el señor Don Gato sentadito en su tejado…». El molde es el mismo: tono solemne, narrador impersonal y entrada directa en la escena. Lo que cambia es el contenido, que pasa de la épica al disparate. Donde antes había prestigio y gravedad, ahora hay caídas absurdas, curanderos inútiles y sardinas milagrosas. El estribillo con maullidos termina de dinamitar cualquier resto de solemnidad y convierte la épica en juego colectivo. Resultado: una parodia perfectamente afinada que ha sobrevivido siglos gracias a los patios de colegio.

El tercer ejemplo nos lleva a una época algo más reciente, pero el mecanismo es idéntico. Mambrú se fue a la guerra procede directamente del romance francés «Marlbrough s’en va-t-en guerre», compuesto a comienzos del siglo XVIII a partir de un episodio real de las guerras europeas. En origen era una canción satírica y bastante amarga sobre un soldado que se va y no vuelve, con entierro incluido. Al llegar a España, la historia se castellaniza, pierde referencias concretas y, con el tiempo, acaba instalada en el repertorio infantil, convertida en canción de corro.

En muchas versiones, cada verso va acompañado de comentarios como “¡qué pena!” o “¡viva el amor!”, que interrumpen el relato y lo convierten en juego. El drama bélico se diluye entre respuestas colectivas, repeticiones y bromas añadidas sobre la marcha. En algunos lugares incluso se mezcla con otras canciones infantiles, creando híbridos imposibles que solo la tradición oral puede explicar sin pedir disculpas.

Y aquí está la clave: estas canciones no se adaptaron conscientemente para niños. No hubo nadie recortando romances con tijeras editoriales. Fue un proceso lento, colectivo y espontáneo. Los niños heredaron lo que era fácil de cantar, de repetir y de jugar. Lo demás se perdió.

Por eso, cuando hoy escuchamos una canción infantil tradicional, conviene afinar el oído. Puede que detrás de una letra aparentemente absurda haya un romance medieval entero, mutilado por el tiempo pero todavía reconocible. Porque en España, incluso cuando jugamos, seguimos cantando historia. Y a veces, sin saberlo, bastante antigua.