El Flamenco en Chile: un breve recorrido

Hablar de flamenco en Chile enciende inmediatamente las luces de alerta y sugiere abordar el tema con especial cuidado, ya que su integración a la cultura e idiosincrasia chilena ha sido el resultado de una conjunción de situaciones, elementos y tecnologías que han influido en la conformación de esta expresión artística en el país. Estos factores, estrechamente interconectados, permiten trazar un marco general sobre cómo se ha desarrollado este proceso y, con ello, visualizar la integración de los distintos componentes que conforman su funcionamiento interno: el baile, el cante, las palmas y los instrumentos musicales.

Teniendo en cuenta lo anterior, y situando el primer contacto con el flamenco en Chile a comienzos del siglo XX, el repertorio que llegó al país combinaba la tradición flamenca con la escuela clásica de la época. Esta fusión respondía a la estrategia propia de las tendencias españolas contemporáneas, orientadas a representar coreográfica y estilísticamente obras musicales de destacados compositores como Manuel de Falla, Rimsky-Korsakov, Gerónimo Giménez, entre otros, lo que permitió trasladar la estética flamenca a escenarios de relevancia.. Este influjo, iniciado mayoritariamente en la década de 1930 por inmigrantes españoles que desembarcaron en Chile, impulsó desde esta concepción estilística la difusión de la danza española en el país.

A partir de este contexto ya afianzado en Chile, que surgen las primeras academias de danza flamenca, espacios que contribuirán a la investigación estética y a la integración paulatina de nuevos elementos artísticos. Uno de estos primeros centros educativos, y quizás el más significativo y antiguo del país, fue la academia de Alhambra Fiori, fundada en 1935 por la bailarina del mismo nombre, quien trabajó en la estilización de la danza flamenca mediante la colaboración con el mundo del ballet clásico y profesional. Tal es el caso del bailarín y coreógrafo Paco Mairena, destacado en los círculos más selectos de la danza, quien se transformaría en un referente de esta nueva expresión, contribuyendo a su difusión y profesionalización en elencos como el Ballet Sulima, el Ballet del Teatro Municipal de Santiago y el Ballet de Arte Moderno. Esta integración motivaría a generaciones contemporáneas y futuras a incursionar y complementar estos procedimientos y escuelas, como también a fomentar la investigación y aplicación de los valores tradicionales del flamenco.

Sin embargo, no sería sino hasta la década de los 80 cuando comenzarían a desarrollarse, con mayor fuerza y sistematicidad, propuestas educativas y artísticas centradas en estos valores significativos, impulsadas por la tercera generación de maestros e investigadores en el país. Esta revitalización encontró un terreno fértil también gracias al enriquecimiento del medio cultural chileno, estimulado por la visita de destacados exponentes internacionales entre las décadas de 1940 y 1960. Figuras como Carmen Amaya, La Chunga, Pepe Blanco, Carmen Morell, Juan Mendoza, entre muchos otros, recorrieron escenarios, espacios culturales y recintos bohemios chilenos, dejando una huella estética y emocional que calaría hondo en los artistas locales.

De esta gran confluencia de celebridades y del aporte artístico que entregarían en Chile, nacerían también grandes exponentes nacionales vinculados a la danza y la música. Pepe Lucena, por ejemplo, marcaría un punto de referencia para el cante flamenco. Hijo de padres gaditanos, talquino, gozaría de una carrera esplendorosa, presentándose en radios y teatros del país, y en Buenos Aires. Sin embargo, la fama nacional la alcanzaría al adquirir el segundo lugar en el Festival de la canción de Benidorm, realizando varias presentaciones en España y, conociendo e interactuando con destacados exponentes del flamenco.

Incluso, Violeta Parra reconocería su calidad interpretativa. Sobre esto, (Parra 2006:42) destaca que, y refiriéndose a Lucena, “se hizo famoso con una bulería que interpretaba maravillosamente bien, recuerdo el texto y la música como si fuera ayer”. Este testimonio se inscribe en el ambiente musical aflamencado en el que la cantautora chilena creció durante su infancia, evocando canciones como La zarzamora, Penita, penita, pena, La morena de mi copla y Bien pagá, entre otras, que su madre solía cantarle y que marcaron profundamente su sensibilidad artística.

Es de esperar que la obtención de galardones y reconocimientos haya favorecido la difusión masiva del flamenco en Chile. La radio, en particular, se consolidó como un poderoso vehículo de promoción, brindando oportunidades de conocimiento y experimentación para nuevos oyentes y artistas. En este contexto, (Chamorro y Perret 2020:64) relatan, a partir de una entrevista realizada a Fernando Sebastián, que él, sin haber recibido clases de castañuelas, solía acompañar los programas musicales transmitidos por este medio, imitando las estructuras formales y rítmicas de las melodías que escuchaba al aire.

Este nuevo escenario tecnológico y la creciente demanda de espectáculos por parte del público, favoreció la construcción de nuevos espacios culturales en el país. Uno de ellos fue el Teatro Cariola, inaugurado en 1954, cuyas salas acogieron tanto al Santiago bohemio como a las muestras artísticas de las academias de flamenco en la capital. Estas presentaciones, que antes de la apertura de este recinto se realizaban en el Teatro Municipal de Santiago, encontraron en el Cariola un nuevo hogar, más accesible y cercano a las dinámicas culturales de la época, sin embargo, fue en 1962, en el Teatro Ópera, donde se estrenó la primera obra de flamenco tradicional en Chile a cargo del grupo Los de Alcazaba y bajo la dirección de Miguel Jordá. Esto daría un nuevo rumbo hacia la adquisición de competencias vinculadas con los valores tradicionales de esta expresión artística.

Continuando con este impulso hacia nuevos horizontes, la masificación de la música grabada, a través de los discos, y el conocimiento adquirido gracias a la visita de grandes artistas internacionales, ofrecieron nuevas oportunidades para explorar los componentes esenciales y tradicionales del flamenco. En este contexto, la inclusión de la guitarra aflamencada representó un paso decisivo hacia ese objetivo intrínseco de profundización y autenticidad artística. De ahí que surgen nombres fundamentales, tales como Julián Benito y Pepe Pinto.

Pepe Pinto, quien, en palabras de (Chamorro y Perret 2020:99), “por muchos años será el más conocido por el medio. Se hace conocido cuando toca junto al grupo de baile Los de Alcazaba”. De esta manera y en trabajo conjunto con Miguel Jordá, indaga en el repertorio y el estilo de la época. A propósito de esto, y en entrevista a Angélica Cires, comenta que:

Pepe era el único guitarrista de flamenco que acompañaba a gente que venía de afuera. Aunque era un poco sucio de técnica, él era compás. ¡Y tenía unas palmas! Era increíble, parecían castañuelas las palmas que él hacía. Era muy flamenco… muy gitano. Tanto así, que cuando venía la Rocío Jurado, después hacía unas fiestas íntimas y le pedían que cantara flamenco. Ella decía: si quieren que les cante flamenco pues tráiganme a Pepe Pinto. (Chamorro y Perret 2020:99)

Por otro lado, la inclusión paulatina de la guitarra en el trabajo artístico de las academias de flamenco debió enfrentarse a la llegada y proliferación de los sistemas de grabación y reproducción audiovisual, los cuales comenzaron a ganar terreno en las muestras y presentaciones ofrecidas en teatros y espacios culturales. Sin embargo, las nuevas tendencias españolas surgidas a partir de la década de 1960, y que llegaron a Chile con cierto desfase, impulsaron el resurgimiento de la música en vivo, promoviendo además la incorporación de instrumentos de percusión latina. Tal fue el caso del cajón peruano y el bongó, que comenzaron a integrarse como componentes rítmicos fundamentales en este proceso de renovación estética, el cual consolidaba poco a poco los elementos tradicionales del flamenco. Esto a propósito de la propuesta experimental de Paco de Lucía, en su gira por Latinoamérica en 1977 con la puesta en escena de estos instrumentos musicales, los que inmediatamente comenzaron a ser utilizados pedagógicamente en los procesos formativos.

Los instrumentos, y en especial la guitarra, adquirieron un sentido profundo al integrarse plenamente en la vida artística del flamenco, dejando atrás las tendencias propias de una expresión aflamencada de corte más clásico, para dar paso a las tradiciones originales del género. Esta transformación motivó la creación de espacios musicales dedicados exclusivamente a su cultivo y profesionalización. Un hito en este proceso fue la realización del primer Festival de Guitarra Flamenca, organizado en 1996 por Paula Jacob y Carlos Ledermann, y llevado a cabo en el Centro Cultural de España en Santiago.

Ledermann, nacido en 1955 y aprendiz del ya mencionado Julián Benito, es considerado el primer chileno en grabar discos y difundir musicalmente una serie de palos flamencos en el quehacer musical del país, como también ser el promotor de la escuela guitarrística tradicional y clásica; formando a unos 300 músicos, dentro de los que destaca a Javier Farías y Carlos Pacheco, quien es experto en flamencología y maestro de guitarra flamenca en el Conservatorio Superior de Córdoba (PuroChile 2012:1).

A partir de esta incursión de las tradiciones flamencas, ya bastante avanzadas en el país, una serie de factores interrelacionados, como la globalización, la accesibilidad informativa, la versatilidad de los medios de transporte, la revolución tecnológica y los cambios sociales, han contribuido significativamente a su expansión. Todos estos elementos, en constante interacción y desde una perspectiva transdisciplinaria, han potenciado la circulación del conocimiento, la diversidad de prácticas artísticas y la apertura hacia nuevas formas de interpretación y enseñanza del flamenco en Chile. Ahora, los profesores y artistas chilenos podrán capacitarse de primera fuente, sobre el baile y el cante flamenco, a través de viajes y la integración del Internet que llegarían al país a partir de los 2000.

Si bien, podría considerarse lo anterior como un “arma de doble filo” frente a los procesos educativos y artísticos que se habían vivido autodidactamente hasta la fecha, la afirmación que otorgaron estos viajes internacionales y el acceso a la información, por parte de ciertos maestros chilenos, brindaron mayor confianza, seguridad y aumento de la motivación intrínseca con respecto a sus desempeños y enseñanzas. Tal es el caso de Jeanine Albornoz, quien comenta “poder ir a España y darme cuenta de que no estaba enseñando mal, o sea, darme cuenta de que iba por el buen camino”; así también, Angélica Cires menciona “ahí nos dimos cuenta de que estábamos en pañales, pero estábamos por el buen camino. Excepto que teníamos las bulerias marcadas… y muchos detalles… pero íbamos bien, para haber deducido de videos” (Chamorro y Perret 2020:126).

Hablar de flamenco en Chile enciende inmediatamente las luces de alerta y sugiere abordar el tema con especial cuidado. Esta frase, planteada tanto al inicio como al cierre de este artículo, cobra ahora un sentido pleno: habiendo presentado tan solo una ínfima parte de la colosal información y tradición existente, se abren las ventanas hacia el mundo transdisciplinar y holístico de quienes fueron y son sembradores, difusores e investigadores de esta gran expresión artística presente en nuestro país. Aún queda mucho por descubrir e investigar sobre su expansión territorial, por lo que esas ventanas quedan abiertas para seguir explorando el vasto mundo que espera ser conocido.