Ecos del río: música, geografía y la construcción de identidades culturales

Este artículo explora la relación entre las tradiciones musicales populares y los ríos como metáfora de la transmisión cultural, partiendo de una observación sobre la conexión entre el blues y el Mississippi, el flamenco y el Guadalquivir, y el tango y el Río de la Plata. El análisis se extiende hacia la comprensión de «ríos simbólicos» como el lenguaje, ejemplificado en el caso del castellano en Iberoamérica y su papel en la difusión cultural. Se examina la décima espinela como caso paradigmático de transformación y adaptación cultural a través de diferentes regiones, así como la influencia de factores socioeconómicos y geopolíticos en la evolución de géneros musicales como el jazz, la bossa-nova y el tango. El texto argumenta la importancia de mantener un equilibrio entre la protección de las expresiones culturales locales y la apertura a influencias externas, destacando el papel crucial de las políticas culturales en la preservación de la diversidad musical sin caer en el aislamiento. Se analiza cómo las tradiciones culturales trascienden fronteras políticas y pueden crear vínculos más profundos que las demarcaciones nacionales, mientras se considera el impacto de la mercantilización de la cultura en la era contemporánea.

Cuando vivía en Barcelona, hace más de veinte años, tuve la oportunidad de entrevistar brevemente al periodista y escritor Xavier Febrés, autor de “Barcelona, la Tercera Patria del Tango”. Recuerdo especialmente una observación suya acerca de la relación entre las tradiciones musicales populares y los ríos. Puntualmente, hablaba de los casos del blues y el Mississippi, el flamenco y el Guadalquivir, y el tango y el Río de la Plata.

Esta idea me atrapó y funcionó como disparador para otras reflexiones, y estuvo presente en mis pensamientos desde esa época. Un tiempo después, por ejemplo, pude comprobar cómo el esquema se repite con el chamamé y el río Paraná. El caso llama particularmente la atención porque el Paraná, al igual que el chamamé, moja con sus aguas las tierras de Brasil, Paraguay y Argentina, y extiende su influencia hasta el Uruguay, fusionándose al sur con el río del mismo nombre.

Digo que llama la atención, porque pienso que demuestra claramente cómo las tradiciones culturales son capaces de unir a las personas a través de regiones que trascienden las fronteras políticas y sus banderas, relativizando su importancia. Estas expresiones otorgan posibilidades mucho más potentes para reconocerse en los otros que una línea trazada en un mapa: una persona nacida en la ciudad de Rosario puede tener mucho más en común con una nacida en Montevideo que con otra nacida en San Salvador de Jujuy, pero sin embargo son entrenadas para cantar himnos distintos.

El mundo del chamamé es indivisible del idioma guaraní, que trasciende las mismas fronteras, del mismo modo que el idioma catalán atraviesa de lado y lado los Pirineos en Francia y España, a lo largo de la Catalunya donde alguna vez germinaron los pensamientos que funcionan como puntapié de este texto.

Es que aparte de estos ríos físicos, existe un sinnúmero de ríos simbólicos que cumplen la función de transportar componentes culturales, y probablemente el más poderoso sea el idioma. Algunos son hablados por unas pocas miles de personas -como el rapanui en la Isla de Pascua- pero otros, como el castellano, el árabe, o el chino, son hablados por cientos de millones de personas.

En la enorme extensión territorial que abarca Iberoamérica, el castellano, como lengua común, permite un nivel de intercambio impensable para otras regiones. Gente tan distinta como afrodescendientes, kichwas, waoranis, shipibos, caribeños, eurodescendientes, norteamericanos o extremeños pueden entenderse hablando el mismo idioma, a pesar de los infinitos modismos regionales que suelen enloquecer a los estudiantes de lenguas o a los viajeros de latitudes lejanas.

Un efecto que suele producir resultados asombrosos es la posibilidad de navegar, a través de un lenguaje, a realidades ajenas, creando el potencial de empatizar e identificarse con ellas. Me viene a la mente la historia de Edmundo Zaldívar, guitarrista y compositor nacido en el barrio de Palermo de la ciudad de Buenos Aires, muy reconocido como músico de tango en la primera mitad del siglo XX. En los años treinta, Zaldívar compuso el famoso carnavalito “Humahuaqueño”, que se convirtió en un himno de la región andina de Sudamérica. ^[1]

Su hijo Carlos, cuenta en una entrevista que el bailarín español Joaquín Pérez Fernández, mientras giraba por el mundo con un grupo de zarzuela, incorporó la canción a su repertorio en 1950. Dice: “Tuvo un éxito extraordinario en Francia, tal es así que a esta compañía la contrataron en Israel. En un teatro de Israel el público subió al escenario para hacer el trencito con los bailarines. Fue una cosa bárbara”.

Zaldívar conoció la Quebrada de Humahuaca recién siete años después de haber compuesto su famoso carnavalito, y ahora sus restos descansan allí. Frente al cementerio San Antonio, en cada aniversario de su muerte, se celebra el Día del Carnavalito ^[2]. Es interesante pensar en la potencia simbólica del imaginario del universo andino, cuya interpretación por un artista de tierras distantes, acaba siendo adoptada y constituyéndose en un pilar de su universalización. Del mismo modo, resulta provocador debatir el concepto de “apropiación cultural” a partir de su historia, pero eso lo voy a dejar para otro momento.

Otro efecto posible del lenguaje como vehículo, que puede ser tan enriquecedor como derivar en lo insólito, es la adopción local de un elemento foráneo y su transformación posterior. Un ejemplo ineludible es la popularización de la décima espinela en América Latina, donde ha florecido en muchísimos países de la región, siendo incorporada y desarrollada en tradiciones musicales populares muy distintas entre sí, luego de haber sido virtualmente abandonada en su España natal.

La décima es una forma poética formada por diez versos de ocho sílabas cada uno, creada por el poeta y músico malagueño Vicente Espinel en 1591 ^[3]. Su estructura pareciera ser una fórmula mágica para expresar la musicalidad del castellano, aunque hay un puñado de décimas escritas en otros idiomas cercanos, como el portugués. Evitaré profundizar en tecnicismos, pero voy a señalar su estructura de rimas (abbaaccdc) y ofrecer un ejemplo, en este caso escrito en 1992 por el poeta canario Pedro Lazcano:

A Aunque el poeta inventor
B fuera Vicente Espinel,
B la décima ya no es de él,
A sino del pueblo cantor.
A Si la inventó un ruiseñor
C o si la plantó un isleño
C o si fue un margariteño
D quien le dio la picardía,
D como no es tuya ni mía
C nos tiene a todos por dueño. ^[4]

En España, a partir de sus inicios en el período barroco, la décima fue adoptada por poetas célebres como Lope de Vega, Cervantes, Góngora, Quevedo, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Sin embargo, fue tendiendo a ser desplazada por otros tipos de verso, a excepción de algunas regiones como las Islas Canarias, donde mantiene su popularidad.

En cambio, desde su llegada a América Latina, ha permanecido arraigada primero en la literatura (hay décimas escritas por Sor Juana Inés de la Cruz ya en el siglo XVII) ^[5] y luego en las tradiciones de distintos géneros musicales populares a lo largo de toda la región: por nombrar algunos, se observa en el galerón venezolano, el son jarocho mexicano, el canto de mejorana panameño, la décima peruana o la milonga en Uruguay, Argentina y el sur de Brasil.

Todas estas tradiciones suelen estar acompañadas de un fuerte sentimiento nacionalista o regionalista, y al mismo tiempo es frecuente que reclamen el canto por décimas como algo propio. Otro elemento común a la mayoría -si no a todas- es la utilización del acompañamiento de guitarra, cuya forma actual fue en parte alcanzada, coincidentemente, a una contribución específica del mismísimo Vicente Espinel: a él suele atribuirse la inclusión de la cuerda más aguda de este instrumento.

Las expresiones populares, por definición, reflejan la idiosincrasia de la gente que las produce. La geografía, la historia, la cosmovisión y el idioma, si no son inseparables, suelen tener una íntima conexión con la música, la gastronomía, la danza y la literatura. El paso del tiempo, más tarde o más temprano, introduce cambios que pueden afectar estas expresiones, y cada cultura tiene formas distintas de lidiar con ellos.

A lo largo de la historia se dan y se han dado grandes controversias, en las que se cuestiona la legitimidad de los elementos que componen las expresiones populares. Este ejercicio de reflexión crítica colectiva suele despertar fuertes pasiones, y enfrentar a grupos que de algún modo consideran su identidad puesta en jaque. Unos, tal vez por aferrarse al pasado; y otros, quizá por reconocerse en la novedad y juzgar lo tradicional como obsoleto. Así algunas tradiciones desaparecen y otras surgen y se ramifican y adquieren valores inmensos, como el de reflejar una época en toda su complejidad.

La tradición de la música clásica del norte de la India, por ejemplo, ha sido desarrollada en paralelo por escuelas que han tenido poco contacto entre sí durante siglos. Siguiendo reglas muy parecidas, la forma de ejecutar un mismo raga ha sufrido cambios escasos y lentos, resultado de consensos muy meditados, y derivando en estilismos que identifican cada una de estas escuelas.

Desde sus comienzos a fines del siglo XVIII y durante más de ciento cincuenta años, la percusión en el flamenco fue ejecutada utilizando solamente las palmas y los tacones de los bailaores. La incorporación del cajón, hoy un elemento constitutivo de su sonoridad, fue tomada de la música popular peruana. Luego de una gira por Sudamérica a fines de la década de 1970, Rubem Dantas, el percusionista brasilero del sexteto de Paco de Lucía, incorporó su uso, que acabó estandarizándose en la instrumentación del género. ^[6]

En el siglo XIX, los esclavos de África central traficados a EE.UU. reprodujeron su música tradicional construyendo instrumentos con los materiales que tenían a mano, incorporando cantos en inglés, a veces tomados de antiguas letras irlandesas. Esto es, en buena medida, el origen del blues, que mucho después cruzó el océano y ahora se toca con instrumentos típicos en lugares como Mali.

Los árboles en la selva del Amazonas soplan una cantidad tan grande de vapor de agua, que sus gotas pueden superar el cauce del mismo río, viajando por el aire a miles y miles de kilómetros de distancia ^[7]. Así también las partículas de las que está hecha una música pueden transportarse en la distancia de una forma aparentemente mágica y misteriosa.

Actualmente, en sociedades marcadas fuertemente por el consumo, la educación y la información suelen ser consideradas como mercancía, por lo tanto responden a intereses corporativos y mercantilistas, reduciendo su funcionamiento a los movimientos de oferta y demanda. Y ante la convivencia global de industrias y mercados culturales muy asimétricos en términos de alcance y recursos, las culturas populares son más susceptibles y permeables a mutaciones de todo tipo, lo cual pone en peligro su sobrevivencia en particular, y de la diversidad en general. Y sin diversidad, no hay democracia ni ecosistema que se sostenga.

En contextos donde la intervención estatal o de organizaciones no gubernamentales es baja o directamente nula, las poblaciones viven expuestas a cantidades de ofertas, cuidadosamente segmentadas y normalmente orientadas a generar una respuesta emocional, calculadas para maximizar la eficiencia de una serie de inversiones. Naturalmente, esta configuración tiende a concentrar los beneficios alrededor de los productores más favorecidos. Por otro lado, si la intervención es excesiva y se aplican altos niveles de censura o un proteccionismo cerrado, la población podría ser privada de experiencias que potencialmente enriquecerían su existencia y mejorarían su vida.

Obviamente, la apertura de mercado puede ser muy favorable para el surgimiento de nuevas expresiones, y está lleno de buenos ejemplos. Estados Unidos es un gran productor y exportador de instrumentos musicales y electrónica (aunque utilice plantas y mano de obra extranjeras para maximizar ganancias), con una población altamente nacionalista y defensora de lo suyo. Sin embargo, la comercialización de tecnología japonesa en su territorio hizo posible el nacimiento de géneros de música electrónica como el house en Chicago y el techno en Detroit, con la introducción de las máquinas de ritmo Roland TR-808 y TR-909 respectivamente.

Existen muchas variables que pueden modular la influencia de un mercado agresivo en una población determinada. Tal vez su propia cultura sostenga cierta dominancia en ese mismo mercado, o tenga un apego emocional hacia ella que la haga menos permeable; quizás posea un nivel educativo, cultural y de bienestar que le permita utilizar un criterio bien construido para elegir, interpretar y digerir lo que consume; posiblemente la escasez de recursos económicos reduzca su atractivo como objeto de mercadeo, o que directamente la falta de interés resulte en niveles de demanda realmente bajos.

Crear y sostener contextos balanceados, no dependientes de estas variables azarosas, es esencial para que el único factor de supervivencia de la cultura no sea su rentabilidad, y también para diferenciarla del entretenimiento, que si bien puede tener valor cultural, no siempre persigue la construcción de conocimiento ni la reflexión.

Durante un tiempo trabajé en el área de producción de la Asociación Mundial de Radios Comunitarias, en su división para América Latina y el Caribe. A fines de los años noventa, la organización nucleaba alrededor de quinientas emisoras de todo tipo: rurales, comunitarias, comerciales, con licencias en trámite, etcétera. Parte de su misión es la democratización del espacio radiofónico, y en esa época los miembros recibían, aún por correo postal, materiales de difusión, noticias, música, manuales de comunicación y todo tipo de elementos que pudieran colaborar con su desarrollo.

Recuerdo el entusiasmo de muchas de estas emisoras, cuyos recursos solo les permitían transmitir noticias relacionadas con los grandes centros urbanos, producidas por un puñado de agencias internacionales, o poner música perteneciente a catálogos de grandes sellos. Gracias a los envíos de la Asociación, las radios suscriptoras tuvieron la posibilidad de proyectar su identidad y construir audiencias más conectadas, más íntimas, y tal vez más amplias a partir de ese reflejo.

Como alternativa al último hit de Madonna o Ricky Martin, una radio en la selva boliviana podía pasar música afroesmeraldeña de la costa ecuatoriana. Al mismo tiempo, una emisora rural chilena podía transmitir noticias de otras comunidades de la región, con las que probablemente compartía una realidad mucho más parecida que la de las capitales donde seguramente se producía la información de sus noticieros.

La situación geopolítica internacional afecta el devenir de las regiones y por lo tanto las decisiones de los estados y sus industrias. Los intereses comerciales y las necesidades económicas establecen sus prioridades y definen el rumbo de la producción cultural.

Durante la década del cincuenta del siglo XX, el jazz comenzó a fusionarse con la música cubana, pariendo joyas discográficas de grandes artistas como Dizzie Gillespie o Charlie Parker. Luego del triunfo de la revolución cubana en 1959, y su abierta enemistad con los Estados Unidos, esta fusión dejó de ser preferida por la gigante industria discográfica norteamericana.

A partir de allí, y durante muchos años, músicos como Stan Getz y los sellos que los producían se fueron inclinando hacia los géneros brasileros, favoreciendo la explosión de la incipiente bossa-nova, su difusión en todo el mundo, y la proyección de lo brasilero como exclusivamente carioca y bahiano.

Otro género musical de origen popular, cuya historia fue afectada por los vaivenes del mercado y los devenires del contexto internacional, es el tango. Desde sus orígenes vagamente documentados a fines del siglo XIX, hasta comienzos de la década de 1950, fue creciendo sostenidamente en aceptación, práctica y difusión, primero en los márgenes del Río de la Plata, y luego internacionalmente.

Durante los años siguientes, hubo una serie de factores combinados que disminuyeron significativamente tanto la producción discográfica como su oferta musical en vivo. La irrupción de estrellas internacionales en el mercado, la ausencia de estrategias de fomento y las profundas crisis económicas y políticas, comenzaron por hacer que el formato de orquesta fuera desplazado en favor de trios, cuartetos o quintetos, hasta que incluso bien entrados los noventa, en Buenos Aires, fuera más fácil encontrar músicos de jazz, blues y rock que de tango.

Los cambios políticos posteriores a la famosa crisis del “corralito” en Argentina a fines de 2001, sumados al trabajo constante de trabajadores del sector cultural, crearon un ambiente favorable para que el género resurgiera, se sistematice su enseñanza a través de instituciones públicas y se difunda a través de medios estatales. La declaración del tango como patrimonio universal de la humanidad por la UNESCO en 2009 garantiza, de alguna manera, la sostenibilidad de este tipo de medidas, que aparte de fortalecer la identidad regional, tienen el potencial de crear mercados culturales fuertes y competitivos.

Para terminar, vuelvo a la metáfora de los ríos, que ilustra un poco la naturaleza de las identidades culturales y sus expresiones musicales: en definitiva, son cosas que fluyen, que merecen ser protegidas, y que pueden servir como medio para llevar y traer cosas de un lugar a otro, o de una época a otra. Y también se pueden encausar, mediante diseños estructurales, para el beneficio -o el perjuicio- de un ecosistema.

En todo caso, reflexionar sobre el control de estos diseños, es más que necesario para poder proteger la diversidad musical y cultural sin caer en el aislamiento; para capitalizar la riqueza de los intercambios culturales sin homogeneizar todo; y para crear políticas que permitan que estas corrientes viajen en libertad, pero sin perder sus raíces ni su esencia.