La estilización fonética del cante flamenco: sonidos que se conservan a lo largo del tiempo

Lee estos versos de Lorca: “El sueño va sobre el tiempo / flotando como un velero. /Nadie puede abrir semillas / en el corazón del sueño”. Ahora, interpreta estos versos utilizando la música de La leyenda del tiempo de Camarón.

¿Has observado algún cambio fonético entre la primera lectura y en la interpretación? Seguramente sí y, de hecho, independientemente de dónde sea el lector de estas líneas, habrá pronunciado, por ejemplo, corasón, y no “corazón”.

Según las conclusiones de los últimos estudios sobre el flamenco desde el punto de vista lingüístico, este cambio fonético (y otros muchos que utiliza quien canta flamenco) tiene una justificación histórica y lingüística. Parece que, a mediados del siglo XIX, momento de la popularización y profesionalización del cante flamenco tal y como lo conocemos hoy, se generó un estilo fonético propio del género. Los cantaores que en aquella época llevaron el flamenco desde Andalucía hacia otras partes de España exportaron, también, fenómenos propios de su variedad. Igual que los nuevos intérpretes de otras zonas imitaban la escenografía, los gestos o la forma de interpretar de sus modelos de cante, también imitaban los sonidos que utilizaban sus predecesores. Estos fenómenos fonéticos son generales en la variedad meridional (la aspiración de sonidos como en vieho (“viejo”), ohcurah flore (“oscuras flores”), la omisión en posición final de palabra (abrí semilla “abrir semillas”) o en posición interior, como la /d/ (abrazao “abrazao”). También se observan variantes que se utilizan, sobre todo, en la zona occidental de Andalucía como el seseo (el uso de s en vez de la c, z, como en corazón, abra) o la fricatización de la ch como sh (mushasho “muchacho”). Asimismo, también podemos escuchar otras variantes como el rotacismo, es decir, el cambio de l por r cuando se dice arba para “alba” o el refuerzo articulatorio de la /k/, cuando se pronuncia khiero “quiero”.

Según las conclusiones de estos trabajos, en el flamenco tradicional se han conservado estos fenómenos a lo largo de tres generaciones de cantaores y cantaoras que nacieron entre 1880 y 2004. De hecho, los intérpretes eligen variantes fonéticas meridionales con una gran sistematicidad independientemente de la edad y de la época en la que nacieron y, también, de su procedencia (andaluza o no). Por lo tanto, igual que podemos escuchar a Juana La del Pipa cantar “La noshesita que yo a ti te conosí”, usando el seseo y también la fricatización de la ch (que se asocia a la zona occidental de Andalucía), también podemos encontrar estos rasgos en un cantaor como Juan Varea, procedente de Madrid, que dice: “tu cara morena, un anoshese, una montaña, solitoh loh do”.

¿Existe, por lo tanto, una forma de cantar flamenco que es reconocida desde un punto de vista lingüístico? Según los resultados de estas investigaciones, sí. Cualquier persona que escuche flamenco asocia una serie de fenómenos fonéticos, relacionados con el área lingüística meridional, al cante: el seseo, la omisión y aspiración de sonidos, la fricatización, el rotacismo etc. Este reconocimiento se produce, principalmente, porque estos rasgos se han ido instaurando como representativos del cante desde las primeras épocas, y se ha continuado la tradición por medio de la imitación. De hecho, y seguramente, si un aficionado al flamenco no encuentra estos fenómenos cuando escucha un cante, no responderá positivamente a esa interpretación.

¿Los cantaores, entonces, cambian su forma de hablar cuando cantan? Parece que sí se realiza un cambio representativo en sus interpretaciones. Siguiendo las conclusiones de otros estudios que se han realizado sobre otros géneros musicales en inglés como el pop, el rock, o el punk, por ejemplo (Bell and Gibson, 2011; Eckert, 2018), debemos pensar que los cantantes (o los cantaores, en nuestro caso) son actores que cambian su forma de hablar según algunos factores como el público al que se dirigen, el contexto en el que actúan, o el tipo de interpretación que quieren hacer; poseen varias identidades y, según estos factores, reflejan la imagen que el público quiere ver. Esta tradición en la interpretación se conserva a lo largo del tiempo y, por esa razón, podemos encontrar esas mismas tendencias imitativas en todas las épocas: tanto en las primeras épocas del cante como, por ejemplo, en cantaores como El Cigala, Miguel Poveda o Montse Cortés que, aunque no son andaluces, eligen fenómenos de esta variedad en el flamenco para proyectar la identidad del género.