Entrevista a Álvaro Toscano Román: Más allá de estilos: oído, riesgo y profundidad sonora

Hay guitarristas que deslumbran por su virtuosismo y otros que convencen por la hondura de su discurso. Álvaro Toscano Román pertenece a esa estirpe poco común de intérpretes que conjugan ambas dimensiones: una técnica sólida y reconocida internacionalmente, y una manera de entender la música que trasciende estilos, escuelas y etiquetas. Su sonido —profundo, narrativo y cargado de intención— no se limita a ejecutar obras, sino que establece un diálogo directo con quien escucha, donde cada matiz tiene un sentido expresivo.

Ganador del Primer Premio y del Premio del Público del Certamen Internacional de Guitarra Francisco Tárrega, además de numerosos galardones en concursos internacionales, Toscano ha desarrollado una trayectoria que lo ha llevado a actuar como solista con orquestas de primer nivel y en escenarios de referencia dentro y fuera de España. Autodidacta en sus inicios y formado posteriormente en el ámbito académico, su relación con la guitarra nace de la intuición y del oído, una base que explica su afinidad natural con la tradición española y con el flamenco, y su defensa de un sonido vivo, profundo y honesto, heredero de los grandes maestros de la guitarra.

Comenzaste como autodidacta y llegaste al conservatorio prácticamente sin saber leer partituras, tocando de oído piezas como el Estudio 7 de Carcassi. ¿Cómo recuerdas esa etapa de aprendizaje tan intuitiva? ¿Ya utilizabas tablatura para ayudarte, como suelen hacer muchos guitarristas autodidactas apoyados en un referente musical?

Es una etapa preciosa, y creo que la esencia de la guitarra está precisamente ahí: en aprender desde la intuición. Lo académico llega después y, en mi opinión, debería ser un complemento a esa capacidad natural de tocar desde la espontaneidad. No usaba tablaturas; de hecho, me daba bastante pereza todo lo que no fuera tocar en sí mismo.

En relación con esto, dices en alguna entrevista que en tu primer concurso interpretaste Sevilla de Albéniz ‘a lo Segovia’. ¿Cómo fue ese proceso de aprenderla?

En ese momento ya sabía leer un poco de partituras, porque una obra como Sevilla, y más en un contexto académico, exige un cierto rigor. Aun así, la partitura era más un apoyo que un punto de partida. Lo fundamental fueron las grabaciones y vídeos de Andrés Segovia interpretándola. De ahí absorbí muchos de sus matices y amaneramientos, que, aunque hoy se critiquen, creo que forman parte de la naturaleza misma del instrumento, y que por supuesto intento mantener desde mi propio prisma.

En el flamenco es muy habitual aprender escuchando y observando, aunque a veces se usan ligeras nociones de tablatura para guiarse. ¿Dirías que ese inicio tuyo te conectó, aunque indirectamente, con esa forma de transmisión oral de la música?

Sin ninguna duda. De hecho, uno de mis primeros contactos con la guitarra fue escuchar flamenco en Flamenco Radio e intentar acompañar al cante simplemente escuchando. En el mundo clásico, a veces se ve con recelo al músico que aprende así, pero en mi experiencia eso refuerza la conexión con el sonido y la memoria musical. Cuando uno aprende de oído, la atención está en el discurso y en la música en sí, no en el miedo a equivocarse o en la rigidez de las notas. Esta manera de aprendizaje sumada al trabajo intelectual, te hace muchísimo más sólido como músico.

Muchos guitarristas clásicos hablan del ambiente duro de los conservatorios. Tú lo viviste de otra manera. ¿Ese aprendizaje más libre y menos dramático también influye en cómo te relacionas con la música tradicional y con el flamenco, que se transmiten desde la alegría y la intuición, pero siempre desde el respeto?

Aunque he pasado muchos años en el conservatorio, siempre he hecho lo que he querido, y por suerte mis profesores me lo permitieron. Mi aprendizaje parte de la libertad y del amor por el sonido. Por supuesto, soy músico clásico y trabajo dentro de ese ámbito, pero los cimientos de mi forma de tocar vienen de esa libertad. Y eso no solo influye en cómo me acerco al flamenco o a la música tradicional, sino sobre todo en cómo me relaciono con la música clásica misma. En el fondo, creo que estamos mucho más cerca de lo que parece: la música es música, y pertenece a otro mundo, a algo superior. La forma en que se encarna, ya sea en el flamenco, la clásica o la música popular, es casi anecdótica.

Dices en alguna entrevista que Narciso Yepes te cautivó por su sonido profundo y rotundo. ¿Qué es lo que más te impacta de ese enfoque al tocar, y cómo intentas trasladar esa profundidad a tu propia manera de tocar?

Lo que más me impactaba de Yepes es algo que echo un poco de menos en muchos guitarristas de mi generación: la pulsación, la búsqueda de un sonido propio, tocar sin miedo a la imperfección, proyectar el sonido. Y proyectar no significa tocar más fuerte, sino saber cómo hacer que el sonido viaje, que llegue lejos y conecte con quien escucha.

Vivimos un momento en el que se busca muchísimo la ligereza, la pulcritud, “no fallar”, tocar flojito y sin riesgo. Y eso, para mí, es reducir la música a una sola dimensión. El sonido, para mí, es como el óleo: tiene cuerpo, densidad, luz y sombra. Sin lo “feo” no existe lo bonito; sin contraste no hay profundidad. Y últimamente, tengo la sensación de que todo se ha vuelto un poco “acuareloso”, con todo el respeto hacia la acuarela y hacia ese tipo de sonido, porque hay contextos donde es precioso. Pero en música como la de Tórroba, Rodrigo o Turina, creo que necesitamos volver a escuchar, abrazar y aprender de los grandes maestros como Yepes, Segovia o Pepe Romero, que entendían el sonido como algo tridimensional y espiritual.

En relación al flamenco, has comentado que Vicente Amigo concibe el sonido tanto desde la mano que pulsa como desde la que pisa, logrando una vitalidad y profundidad únicas. ¿Qué otros guitarristas flamencos actuales o del pasado crees que logran un sonido igual de intenso y “vivo”?

Vicente es mi referente absoluto en la música, no solo en la guitarra. Y además, siendo cordobés, me toca especialmente. Últimamente me fascina Sabicas (de hecho, estoy tocando algunas de sus piezas), me parece un genio total, con un sonido que respira. Entre los actuales, me gusta mucho Dani de Morón: tiene una energía y una verdad en su toque que me parecen únicas.

Los guitarristas de Jerez son famosos por ese soniquete artesano y oscuro. ¿Hay algún intérprete concreto que te haya marcado, o que sigas con atención en la actualidad?

Moraito Chico me marcó profundamente cuando lo vi en directo. Tenía una capacidad increíble para generar groove, el verdadero ritmo, ese pulso orgánico que no se puede escribir en una partitura. Era una fuerza de la naturaleza.

Más allá de las escuelas conocidas, ¿qué cualidades buscas en un guitarrista que te hagan sentir esa misma profundidad y conexión con el instrumento, ya sea en flamenco, guitarra clásica o cualquier otra tradición española?

Busco que haya verdad. Que el intérprete toque desde un lugar auténtico, sin intentar complacer a nadie. La honestidad es fundamental: cuando alguien se muestra tal cual es a través del sonido, eso se percibe al instante. Y también el riesgo: me interesa el músico que se atreve a perder el control, a buscar algo que no está escrito, que se expone. Solo desde ahí puede aparecer algo verdaderamente vivo.

En tu propia interpretación, ¿cómo trabajas para que el sonido no quede “superficial”, sino que tenga cuerpo y profundidad, como los referentes que admiras?

Trabajo teniendo en cuenta que el sonido es el último eslabón de la cadena. Es la consecuencia natural de un propósito, de una emoción y de un conocimiento profundo de la forma musical, sostenido por unas manos trabajadas con conciencia. Cuando todo eso está alineado (la intención, la emoción, la comprensión y la técnica), el sonido se vuelve real, honesto y profundo. Por eso admiro tanto a Vicente Amigo: porque en él todo eso se une de forma orgánica. Su sonido no es algo que “busque”, sino algo que nace de lo que siente y de quién es.

Cuando programas un recital, ¿qué criterios sigues para elegir entre obras clásicas, contemporáneas y de raíz popular? ¿Esa variedad la planificas con una estrategia clara o más bien surge de manera natural según el contexto y el público?

Normalmente interpreto lo que me piden; en realidad, son pocas las ocasiones en las que tengo libertad total para diseñar un programa. Pero cuando puedo elegir, lo hago siempre pensando en el contexto y en el público. Me gusta toda la música —creo que estoy bastante liberado de esa dualidad de “me gusta / no me gusta” o “bueno / malo”—, así que programo con la idea de generar un vínculo emocional, más que de seguir una línea estética concreta. Al final, la música que se programe es algo anecdótico: lo importante es el bienestar y la conexión emocional con las personas que están escuchando.

Has mencionado en alguna entrevista que, de vez en cuando, tocas por bulerías “para ti”. ¿Qué te aporta el flamenco que no encuentras en la guitarra clásica? ¿Sientes ese mismo vuelo en ese compás mágico de la bulería?

En el flamenco siento que el ritmo no está en el papel. Una corchea o una semicorchea son solo información mental, pero el verdadero ritmo está en el aire, en el momento. Se genera entre los músicos y el público, no en la partitura. Eso es lo que experimento cuando, humildemente, intento tocar flamenco: una sensación de libertad y de presente absoluto. Y es algo que intento trasladar también a la música clásica, desde Bach hasta Britten.

En esa curiosidad tuya por otros estilos, ¿qué palos flamencos son los que más te atrapan a la hora de sentarte con la guitarra en casa y escuchando simplemente?

Como guitarrista, estoy trabajando en Campiña andaluza y Punta y tacón de Sabicas. Son piezas llenas de inteligencia musical. Pero como oyente, últimamente estoy obsesionado con la soleá de Córdoba, especialmente en la voz de Fosforito. Esa austeridad, esa solemnidad tan contenida, me conmueven mucho.

En los Premios Princesa de Girona interpretaste El Vito cordobés junto a artistas flamencos. ¿Qué aprendiste de esa experiencia de tocar a tu manera mientras ellos “se movían en su salsa”?

Aprendí el valor de la espontaneidad. Los cantaores Rocío Luna y Rafa del Calli, que además son dos de mis favoritos, nunca hicieron lo mismo dos veces. Cada repetición de la pieza era distinta, llena de matices nuevos, de impulsos que surgían del momento. Eso es fascinante, porque te das cuenta del mundo de posibilidades que se abre cuando dejas espacio a la improvisación, a la intuición y abandonas la mente. Lo mismo ocurría con Juanjo León a la guitarra, un auténtico crack.

¿Crees que la frontera entre guitarra clásica y flamenca es más permeable de lo que parece, o son mundos que deben seguir siendo distintos?

Como decía antes, la frontera es anecdótica. La música está muy por encima de los estilos. En lo guitarrístico, además, tengo clarísimo que la línea entre ambas es finísima. Los principios técnicos son lo mismo: solo cambia la intención, el lenguaje, el color. Un ejemplo perfecto es mi amigo y guitarrista Alejandro Hurtado, que tiene una técnica increíblemente polivalente para ambos estilos. Él demuestra que a nivel técnico, no existe ninguna brecha real entre la guitarra clásica y la flamenca.

Según Guillermo Castro en Génesis musical del cante flamenco, Vol. 1, tanto la folía de Gaspar Sanz de 1674 en Re menor (Rem–Do–Sib–La, I–VII–VI–V), que sirve como forma de concluir la pieza y es un rasgo que también distingue a la música flamenca, como la folía conservada en el Cancionero de Palacio (ca. 1486), conocida como Rodrigo Martínez (pieza anónima nº 12), muestran indicios claros de la cadencia andaluza. ¿Has estudiado o interpretado alguna de estas piezas, y notas paralelismos con estructuras o sensaciones propias del flamenco?

No las he trabajado, aunque sí las conozco. Me parece fascinante cómo eso que llamamos cadencia andaluza aparece ya en la música antigua. Creo que son patrones que pertenecen a la propia naturaleza de la música, y el flamenco los asume con total elegancia.

¿Crees que entender estas raíces armónicas, como describe Guillermo Castro, puede ayudar a los guitarristas contemporáneos a enriquecer su interpretación de obras tanto clásicas como flamencas?

Indudablemente. Cuando comprendes de dónde viene una sonoridad, la interpretas con otro peso, con más sentido. (Quizás más interior que exterior)

En nuestra seccion “El rincón del maestro” has elegido interpretar el conocido Bolero de Julián Arcas, una obra entrañable que, como sabes, en realidad corresponde a sus Panaderos. Curiosamente, hace algunos años se descubrió en el Centro de Documentación Musical de Andalucía una colección inédita de piezas de Arcas —entre ellas unos Panaderos que se podrían considerar plenamente flamencos—, mostrando otra faceta de su música.
Esta forma flamenca de los Panaderos practicó lo que hoy conocemos como toque por alegrías, un paso decisivo en la evolución del lenguaje guitarrístico. Los Panaderos son un ejemplo de estilo que se manifestó con dos lenguajes expresivos muy distintos: uno de tipo bolero y otro de tipo flamenco. En el primero —el que tú interpretas, el Bolero de Julián Arcas— se aprecia claramente la huella de la escuela bolera, ese mundo de seguidillas y bailes académicos que los maestros de danza recrearon a partir de modelos populares.¿Qué te llevó a elegir esta pieza tan inspiradora? ¿Qué te interesa de ella, tanto por su elegancia formal como por lo que revela de ese diálogo entre lo popular y lo académ

En el bolero se percibe claramente la elegancia de la escuela bolera, pero sin perder la frescura y la inmediatez del origen popular. Me atrae esa dualidad: una música refinada, casi de salón, pero con raíces muy terrenales, para mí es una mezcla de lo que significa la música española.