Un testimonio único audiovisual del flamenco para la posteridad: Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville (1952)

Introducción

En su conferencia Teoría y juego del duende (1933), Federico García Lorca refería al “espíritu oculto de la dolorida España”. Ese “duende” del que habla la gente de toda Andalucía y que tiene que ver con los “sonidos negros” que son el “misterio”, las “raíces” de “donde nos llega lo que es sustancial en el arte”. Un “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. Tenía que ser un poeta andaluz con la sensibilidad del de Fuente Vaqueros para encontrar su explicación en este discurso tan hermoso y esclarecedor, que encuentra el origen del “duende” en los ritos dionisíacos presentes ya en la Antigüedad y que fueron analizados por Nietzsche. Desde lugares y épocas tan distantes está presente porque atañe al espíritu humano. La diferencia está en que el pueblo andaluz supo conservarlo no tratando de comprenderlo racionalmente sino sintiéndolo en su interior y transmitiéndolo. 

La admiración sentida por lo popular ya en el s. XX hizo que muchos intelectuales españoles buscasen recuperar y emplear ese caldo de cultivo ancestral de su tierra en sus creaciones. Manuel de Falla, siguiendo las enseñanzas de Felipe Pedrell en su música impregnada de nacionalismo lírico; Lorca, como discípulo de la Institución Libre de Enseñanza fundada por Francisco Giner de los Ríos. Entre ambos creadores surgiría una amistad derivada de la admiración común por la cultura andaluza de la que provenían, uniendo sus talentos e ilusión en la convocatoria del certamen denominado I Concurso de Cante Jondo en Granada, que se celebró la noches del 13 y 14 de junio de 1922, durante la festividad del Corpus Christi. Como parte de los actos celebrados, el propio Lorca ideó y pronunció el discurso El cante jondo. Primitivo cante andaluz. Ese “cante jondo”, decía en su texto, había que buscarlo en “las primeras manifestaciones del canto”, asociadas a los “primitivos sistemas musicales de la India”; de ahí su misterio y origen milenarios. 

La convocatoria resultó un auténtico éxito —allí por ejemplo se dio a conocer Manolo Caracol— y a ella acudieron prestigiosos nombres provenientes de las distintas disciplinas culturales del país. Entre ellos se encontraba el escritor y cineasta Edgar Neville, quien por sus méritos podría enclavarse dentro de la llamada Generación del 27 pero que por su contenido humorístico y sainetesco o por su apoyo al bando vencedor tras la Guerra Civil, acabó adscribiéndose a la denominada por José López Rubio como “La otra Generación del 27”. Neville fue amigo tanto de Falla como de Lorca y coincidió en esa pasión que ambos sentían por ese “duende” presente en el arte flamenco andaluz, compuesto por música, canto y baile. Una creación que surgía de dentro del intérprete y a la que éste iba dando forma durante su puesta en escena. 

De Neville son conocidos sus distintos textos en torno al arte flamenco, reunidos en el libro Flamenco y cante jondo (1963). No obstante, el mejor homenaje que brindó a esta faceta tan característica de nuestra cultura fue sin duda el largometraje documental Duende y misterio del flamenco (1952). Ya en el propio título podemos advertir los ecos de ese Concurso de Cante Jondo, el modo en que dicha época dejó honda huella en el cineasta, así como la presencia de Lorca —de quien incluirá unos versos en una parte del film—. Producida por Cesáreo González —creador de Suevia Films, productora que sucedió en importancia a Cifesa con títulos tan emblemáticos como Los peces rojos, Muerte de un ciclista, Historias de la radio o Calle Mayor—, se trata de una auténtica rareza dentro de la producción de Neville, principalmente constituida por títulos de ficción —tan solo se dedicó al reportaje o documental durante la Guerra Civil, realizando distintos films de propaganda para el bando sublevado—. Podría denominarse como documental etnográfico o película musical de no ficción. Así, esta película destaca en su filmografía por esta naturaleza, así como por la forma de enfocar el tema y acercarlo al espectador, a caballo entre la divulgación, la plástica y la originalidad. Filmada bajo el sistema Cinefotocolor de Barcelona, dicha técnica imprime una policromía única a sus fotogramas. 

Características de Duende y misterio del flamenco

Para construir su arquitectura, Neville se valió de una paleta bien heterogénea: por un lado, el empleo de intérpretes y músicas variadas con las que abarcar los diferentes palos flamencos a estudiar; en este sentido, destaca una banda sonora que oscila entre compositores célebres del s. XX como Isaac Albeniz, Enrique Granados —discípulos también de Pedrell y recopiladores por tanto del folclore musical español—, Federico Chueca, o del s. XVIII como el Padre Soler, así como ahonda en temas pertenecientes al Flamenco popular. Por otro lado, contó con la colaboración de artistas prestigiosos como Pilar López —hermana de “La Argentinita”— y su Ballet Español, Antonio Ruiz “el bailarín” o el cantaor Antonio Mairena, así como otros más populares —y por ello quizá todavía más auténticos— como las hermanas cantaoras Fernanda y Bernarda Jiménez, la bailaora María Luz o el cantaor gaditano Aurelio. También participan en el film el matador Juan Belmonte, Conchita Montes —mujer de Neville y actriz protagonista en la mayoría de sus films— en un papel no acreditado. Todo ello aderezado con miniaturas escénicas o sketches con los que acompañar los diferentes momentos musicales. Los escenarios serán a su vez escenográficos y naturales. Estos últimos supondrán un auténtico testimonio cultural e histórico, pudiendo contemplar el espectador de fondo paisajes como los de Córdoba, Sacromonte, La Alhambra, Sevilla, Málaga, Cádiz o Algeciras, tal y como estaban en la época. Las partes rodadas en interiores se realizarán en los Estudios Sevilla Films, S.A., donde también se registrará el sonido de la película. Los decorados serán obra del insigne escenógrafo Sigfrido Burmann quien, como Enrique Guerner —el también célebre operador— procederá de Alemania. En lo referente a los fondos musicales, José María Franco será el director de orquesta para los números sinfónicos mientras que Ángel Curras y Julián Perera se encargarán de las interpretaciones al piano.   

La forma escogida por Neville para aglutinar los distintos elementos mencionados es la voz del narrador. Ésta procederá del inconfundible actor Fernando Rey —tampoco acreditada en los títulos iniciales, al igual que la de Montes—, todavía al inicio de su carrera interpretativa. Su papel será uno más de los realizados como introductor de films bien representativos de esta época en el cine español. Así, podremos escuchar su elegante voz de perfecta dicción en títulos como Bienvenido, Mister Marshall (Luis García Berlanga, 1953) —donde, como en el presente, no le veremos en imagen— o Marcelino, pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) —en el que además de relator participará como uno de los frailes que cuidarán del mítico niño protagonista—. La copia que se ha podido visionar del film ofrece la particularidad de contener sobreimpresos subtítulos descriptivos en inglés que aportan información adicional a la escuchada por la voz narradora en español. Seguramente se trate de una película destinada a su promoción en el extranjero.

Descripción del film

Tras los títulos, la voz de Rey se encarga de introducir el origen del flamenco y, con ello, el espíritu del film. Los textos, que formarán parte del guion, son autoría del propio Neville: “Una raza de gente que tiene para expresar sus alegrías y sus tristezas un cante. El cante flamenco. una generación de formidables cantaores que surgen a mitad del s. XIX sientan las bases Clásicas del cante y que son lo que hoy se llama “cante grande”: la ‘Siguiriya’, la ‘Caña’, el ‘Polo’, la ‘Soleá’ y los cantes sin guitarra. De este grupo de estilos van surgiendo luego la ‘Liviana’, la ‘Serrana’, los ‘Cantes de Levante’, los ‘Tientos’, las ‘Peteneras’. En fin, todo eso que se llama ‘Cante Flamenco’ o ‘Cante chico’. Al mismo tiempo, por la vieja Andalucía desde Sevilla a Cádiz, van surgiendo estilos alegres que además se bailan. Las ‘Bulerías’, los ‘Tanguillos’, los ‘Zapateados’ y las ‘Alegrías’, que en Madrid se llaman ‘Caracoles’. Después, un remolino de ‘Fandangos’ corre por el sur: desde Alonso a Málaga, en donde se le llama ‘Verdiales’. Aquí recogemos lo más importante del ‘Cante Grande’ y del ‘Cante Chico’”. 

El público escuchará la introducción mientras observa distintos imágenes de lugares emblemáticos andaluces, como la Sevilla de la Giralda o la Córdoba romana. De ahí nacerá la primera historia con la que se describirá la “Siguiriya”. La voz narradora seguirá de este modo: “madre del ‘Cante Grande’, toda la melancolía del ‘Cante Flamenco’ se halla condensada en este lamento máximo”. Antonio Mairena será el encargado de cantar ‘Las cabales’, “compuesta cien años antes por Silverio”. En la imagen, se nos relata la historia de un caballista y de una mujer de la “misteriosa secta” de “las tapadas”, de raíces árabes. Sus perfiles negros en el paisaje arquitectónico resultan oníricos e incluso surrealistas. La mujer protagonista probablemente se trate por sus facciones de Conchita Montes, mujer de Neville y actriz protagonista de buena parte de sus films. 

Tras este primer número musical o palo flamenco, Almadén canta ‘La caña’ interpretada por Pilar López y Alejandro Vega en el decorado de una venta, obra de Sigfrido Burman. De ahí a “los soleares”, que “son otro puntal del Cante jondo”. Estos quedan representados por las hermanas Fernanda y Bernarda Jiménez en Utrera, donde “está el más puro manantial de este cante”. Juan Belmonte, sevillano ilustre y denominado por el narrador como “la máxima figura del arte taurino”, surge ante la cámara. Luciendo su indumentaria característica, “el pasmo de Triana” se asoma a un balcón de su cortijo “Gómez Cardeña” mientras suena la música. También aparece toreando en el ruedo de su finca. El narrador lo describe de la siguiente forma: “Parece como si el estilo llamase al último eco que quedaba en el aire de las ovaciones de su remota vida taurina”. La filmación supone uno de los últimos testimonios audiovisuales del maestro, diez años antes de su suicidio en la citada vivienda. 

Los Soleares también se bailan y esta vez teniendo como fondo el impresionante escenario de La Alhambra de Granada. Aparecen dos guardias de época que custodian a un detenido que bien podría ser un trasunto de Antoñito el Camborio lorquiano del Romancero gitano —eso sí, mucho menos elegante—. Los tres observan a la bailaora ataviada de su traje flamenco de tonos rojos, blancos y negros. Al compás de una guitarra danza sobre un tablao improvisado ante la antigua y esplendorosa alcazaba nazarí. En un momento final cómico y casi sainetesco, tan propio del cineasta, observamos al trío de espectadores sentados en la hierba ovacionando a la intérprete, tras lo cual la cámara gira levemente a la derecha para indicar un cartel que informa del siguiente número musical: “Livianas”, iniciándose una nueva narración: “La serrana es un cante de contrabandistas. El alijo de tabaco entre el campo de Gibraltar y la Sierra de Ronda es tradicional desde las épocas más románticas”. La voz en off quedará ilustrada por algunas estampas marítimas entre las que se recreará ese tráfico ilegal por parte de un grupo de personas que trasladan desde una barca hasta la orilla la mencionada mercancía. Al fondo se observa el famoso peñón. La “Serrana” se anuncia en letras impresas sobre el muro de una venta, dando paso a la bailaora María Luz interpretándola desde ese mismo enclave, cercano a la Bahía de Algeciras. Dos personas sentadas a una mesa del local y otros espectadores de pie, —incluyendo a dos militares— contemplan el espectáculo. En un nuevo plano con ángulo picado, se observa a los contrabandistas llegar desde el mar a la cima del monte para depositar sus fardos en los animales de carga. Estas estampas se alternan con las de la joven y bella bailaora.

De ahí pasamos a un nuevo cartel que anuncia la “Tarantas”. También conocida como “Cartagenera” por provenir de Almería y Cartagena. Mientras la voz narradora lo describe (“La Taranta, cante de las minas, cante de Levante”) en pantalla observamos una alberca ante una torre como único vestigio de un castillo hacia la que un hombre se dirige, transportando un carro sobre el que viaja una mujer y tirado por un caballo. La guitarra inicia la música con caracoleos, dando paso a la voz del cantaor. En el siguiente plano el hombre ayuda a bajar a la mujer cogiéndola de la cintura. La narración visual nos hace comprender que son recién casados y llegan al nuevo hogar. Él le entrega una foto enmarcada de los dos y ella la besa. Después, van metiendo en la casa los muebles con los que decorarán el espacio y que iban en el carro. Un nuevo toque de humor lo aporta la introducción de una cuna de mimbre por parte de la joven y que el hombre parece no esperar. Suponemos que desconocía que iba a ser padre. 

El ya empleado giro rápido de cámara cambia de escenario, llevándonos otra vez a La Alhambra. La voz del narrador dice: “Y surge grave la Media granadina. Los gitanos viven en el Sacromonte y durante el estío dejan a sus niños desnudos como hacen sus abuelos, los indonesios”. Mientras la guitarra inicia el cante, un nuevo plano nos ofrece una escena donde dos hombres corren por Sacromonte, seguidos de una mujer con una pandereta. En un nuevo plano una mujer sale de una de las humildes casas portando a un bebé en brazos. En un tercer plano descriptivo hombres y mujeres bajan corriendo por entre los hogares excavados en el monte y los cactus. En un cuarto plano observamos que todos desembocan en un impresionante cortejo fúnebre. Sobre el féretro que algunos portan encabezando el ritual, luce una guitarra rota por el mástil, tal vez dando a entender que quien ha fallecido era guitarrista. En respetuoso silencio pasan ante el público de vecinos teniendo de fondo la fortaleza árabe. Tienen estas imágenes y otras que veremos más adelante, reminiscencias de las filmaciones previas y experimentales del cineasta de vanguardia José Val del Omar. Principalmente nos recuerdan a las de sus películas Vibración de Granada (1935) y Aguaespejo granadino (1955), rodadas también en este enclave y contando como sus protagonistas a la población humilde de la zona.

Un nuevo escenario nos permite cambiar de aires, más felices. La narración nos permite conocer el lugar a través de los versos de Federico García Lorca: “Córdoba lejana y sola”. Allí surge la “Petenera”, “amarga y antigua”. En la imagen, tras un nuevo cartel pintado a mano que reza “Café de la Oliva. Hoy despedida de La Petenera”, aparece un hombre montado a caballo con traje típico cordobés, atravesando el río Guadalquivir. Al fondo, el imponente puente romano de la ciudad y el perfil característico de la ciudad. En otro plano, una mujer con mantilla porta una maleta camino de un convento. Pronto descubrimos que va a ingresar en él como novicia. 

Nuevamente, el recurso de giro rápido de cámara nos lleva a la siguiente parte de la película. En imagen, un cartel bajo el agua donde dice: “Las alegrías”. Dice la voz: “Las Alegrías son el cante de Cádiz. Allí baila todo el mundo. Los jóvenes y los viejos”. En imagen, la panorámica horizontal de una playa gaditana. La cámara continúa su paneo hasta mostrarnos una terraza en primer plano, donde se encuentra el cantaor Aurelio, natural de Cádiz. En compañía de un palmero y un guitarrista, interpreta la “Media Granadina”. De ahí nos trasladamos a Vejer de la Frontera, “uno de los pueblos más bellos del mundo”. Una multitud de gente desciende por una calle típica del lugar de casas enrejadas y encaladas de blanco, acompañando a una pareja que porta a su hijo recién bautizado. Un viejo fotógrafo les inmortaliza con una cámara antigua con trípode y sin objetivo. En una nueva escena, una abuela y su nieta tienden ropa en una azotea. La primera comienza a bailar y la niña se acerca a darle palmas, arrancándose finalmente a bailar con sorprendente desparpajo, invirtiéndose así los roles. Resurge María Luz ahora en la presente Vejer, protagonizando el número principal sobre el tablao. De fondo, las distintas construcciones que conforman —como si de un Belén navideño se tratase— el municipio. El inesperado plano de una cabra se intercala antes de finalizar el baile.

Y de una imagen sorprendente a otra: la Plaza de Cibeles en Madrid mediante una panorámica vertical. La relación entre la capital y Cádiz se establece con los “Caracoles”, conocidos como las “Alegrías de Madrid”. Tras una imagen de la icónica Puerta de Alcalá, observamos el detalle de un globo que lleva un niño vestido de majo. La voz de Almadén canta y Pilar López y su ballet danzan ante la cornisa madrileña sobre el ya conocido tablao o plataforma empleada para estos números musicales. “El perfil de Madrid se baña con luz goyesca” dice el narrador, mientras los bailarines parecen conformar un lienzo del pintor aragonés. El niño distraído les contempla y, en un descuido, pierde el globo. “Sobre el fondo viejo viejo Palacio Real”, se ejecuta un ejemplo de “bolero clásico” del s. XVIII, interpretado por Paquita Tomás. Con un acompañamiento de piano, danza con castañuelas como si de un ballet se tratase. Llegan a continuación “Los Panaderos”, baile también del s. XVIII. Teniendo como telón nuevamente el fondo de Madrid, el ballet de Pilar López danza con la música orquestal del Cádiz de Federico Chueca, bajo la batuta de José María Franco. Viajamos a El Escorial para escuchar las Sonatas que compuso en su monasterio el monje agustino Padre Soler. Antonio Ruiz “el bailarín” las interpreta con castañuelas y vestido de época ante el sobrio edificio de Juan de Herrera. Un personaje también vestido de época y unos monjes le observan danzar al son del piano. 

Un hombre que camina por el Puerto de Santa María —se reconoce el castillo de fondo— porta un cartel que dice “Bailes de escuela andaluza”, seguido por un grupo de niños que le rodean. Pasamos a un teatro, donde escuchamos el ballet Pepita Jiménez que Pilar López ideó en memoria de su hermana. Suena la música orquestal de la ópera homónima de Isaac Albéniz mientras la propia Pilar López la interpreta con una elegante coreografía, en compañía de los bailarines Roberto Ximénez, Alejandro Vega y Manolo Vargas.

Un nuevo cartel anuncia “Bailes de escuela gitana”. Juanita Acevedo baila con un caballista en lo que parece el patio de una venta. Retornamos al escenario del teatro para escuchar la versión orquestal de la Danza número 2 de Enrique Granados, compositor coetáneo de Albéniz. Pilar López y Manolo Vargas de nuevo en la interpretación. Regresamos a El Puerto de Santa María, con su desembocadura del río Guadalete, las embarcaciones y casas palacio, para llegar al “Tanguillo” típico de Cádiz. Pequeños bailes gitanos se suceden interpretados por una joven anónima en el mismo puerto. De ahí al “Zapateado” en el escenario con telón pintado de venta visto en el segundo número. Un hombre danza sobre mesas y cajas de madera de vino al compás de una guitarra.   

Toca el turno ahora de los “Fandangos” de Huelva, Fuentecañas y Lucena. Tras una furtiva visión de la Giralda sevillana, aparecen sobre un barco de vapor bautizado como “Orellana” un grupo de personas en las que uno canta y otros le acompañan a la guitarra y palmas. Desde Málaga asistimos a los “Verdiales” interpretados por músicos tocados del típico y llamativo sombrero, guitarra, pandero y violín en ristre con bailaoras que realizan distintas coreografías teniendo como fondo el puerto malagueño. Después se suceden los “Fandangos” de Granada o “Granadina” y las “Bulerías”, inmortalizadas a través de una joven gitana de 16 años acompañada de su marido de 16 y su bebé. Aquí de nuevo se aprecia la atmósfera valdelomariana. Viajan las “Bulerías” en un barco rumbo nuevamente a Cádiz, interpretadas al baile en este caso por gitanos de Sevilla, Utrera, Cádiz y Jerez, que van a bordo. Como coda final llega el ceremonial “Martinete”, el “más hondo y el primero de los lamentos de este cante andaluz”. Antonio, acompañado por El Pili, lo danza sin instrumentación, ante el puente de Ronda. El rótulo de “Fin” concluye todo un espectáculo audiovisual de 75 minutos. 

Conclusión

Considerada la mejor cinta sobre flamenco de la historia, Duende y misterio del flamenco fue nominada a la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine de Cannes en el año 1953. Desde entonces, ha sido admirada en todo el mundo y actualmente despierta el mismo interés y curiosidad por parte de entendidos en la materia, cinéfilos y público popular. Como elemento tristemente destacable, mencionar que algunas de sus partes se encuentran deterioradas —el caso del número dedicado a la música del Padre Soler, donde se producen saltos en la imagen y en la banda sonora, impidiendo el disfrute completo del fragmento—. Esperemos que en el futuro se localicen nuevas copias que contribuyan a su reconstrucción para que el espectador pueda contemplarla con el esplendor que originalmente tuvo.