{"id":4411937,"date":"2026-10-15T21:25:44","date_gmt":"2026-10-15T19:25:44","guid":{"rendered":"https:\/\/revista.enmodoflamenco.com\/?p=4411937"},"modified":"2026-10-15T21:27:17","modified_gmt":"2026-10-15T19:27:17","slug":"la-melodia-en-los-cantes-mineros-una-magnitud-para-lo-aparentemente-inconmensurable","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista.enmodoflamenco.com\/en\/la-melodia-en-los-cantes-mineros-una-magnitud-para-lo-aparentemente-inconmensurable\/","title":{"rendered":"La melod\u00eda en los cantes mineros: una magnitud para lo aparentemente inconmensurable"},"content":{"rendered":"\n[et_pb_section fb_built=\u00bb1″ theme_builder_area=\u00bbpost_content\u00bb _builder_version=\u00bb4.27.5″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb][et_pb_row _builder_version=\u00bb4.27.5″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb theme_builder_area=\u00bbpost_content\u00bb][et_pb_column _builder_version=\u00bb4.27.5″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb type=\u00bb4_4″ theme_builder_area=\u00bbpost_content\u00bb][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.5″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb theme_builder_area=\u00bbpost_content\u00bb hover_enabled=\u00bb0″ sticky_enabled=\u00bb0″ text_font_size=\u00bb18px\u00bb text_orientation=\u00bbjustified\u00bb module_alignment=\u00bbcenter\u00bb width=\u00bb85%\u00bb text_text_color=\u00bb#020202″]

Dec\u00eda Galileo Galilei aquello de \u201cmide lo que se pueda medir; lo que no, hazlo medible\u201d. Llevarlo al cante flamenco es un reto complejo en el sentido de su delimitaci\u00f3n, exigente en cuanto a la b\u00fasqueda de herramientas. Pero tambi\u00e9n es algo irremediablemente conflictivo, por otras razones menos objetivas, cuando lo que se mide ha vivido durante d\u00e9cadas al amparo de la tradici\u00f3n y el arraigo. Porque el cante no es solo sonido, sino que atiende a cuestiones hist\u00f3ricas y contiene memoria sedimentada, manteniendo el peso de lo ancestral en la garganta de lo contempor\u00e1neo.
No por ello es improcedente cuestionarse ciertos aspectos del flamenco. As\u00ed, pueden surgir interrogantes ambiciosos como: \u201c\u00bfse puede medir un cante?\u201d, \u201c\u00bfc\u00f3mo medir ese cante?\u201d, \u201c\u00bfqu\u00e9 instrumentos pueden medirlo?\u201d, \u201c\u00bfcu\u00e1nto medir\u00eda en ese supuesto?\u201d, \u201c\u00bfc\u00f3mo comparar cantes entre s\u00ed?\u201d, \u201c\u00bfcu\u00e1ndo es pertinente hacerlo?\u201d, \u201c\u00bfcu\u00e1ndo el nombre heredado resulta ser m\u00e1s tradici\u00f3n que verdad?\u201d. Estas preguntas no son ret\u00f3ricas, sino que tienen respuesta, unos argumentos que ocupan cerca de dos mil p\u00e1ginas basados en un m\u00e9todo cient\u00edfico que recurre a la estad\u00edstica y la tecnolog\u00eda para su justificaci\u00f3n descriptiva e inferencial.
La melod\u00eda en los cantes mineros. Hacia una nueva metodolog\u00eda de estudio del cante flamenco<\/em>, de Pepa S\u00e1nchez Garrido, es el resultado de haber tomado esas preguntas en serio, con anhelo de respuesta, con rigor en el razonamiento, con solidez en el juicio. Y no lo hizo desde fuera del cante, sino desde dentro: con el o\u00eddo de quien lo aprendi\u00f3 en la infancia y la firmeza de quien decidi\u00f3 someter a prueba lo que intu\u00eda. Lo que sigue a continuaci\u00f3n es una lectura de ese esfuerzo.<\/p>\n

I. Presentaci\u00f3n de la obra<\/strong><\/p>\n

Podemos entender que la dedicatoria \u2014\u00abA Naranjito de Triana, que me ense\u00f1\u00f3 el fondo de las formas\u00bb\u2014 no es un gesto sentimental al margen de la investigaci\u00f3n, sino una declaraci\u00f3n de intenciones.
En ese sentido, Pepa S\u00e1nchez Garrido no accede al rigor cient\u00edfico desde una posici\u00f3n externa, as\u00e9ptica, de observadora ajena que aplica sus herramientas a un ente desconocido: llega desde dentro, desde el olor de la fragua y el eco del pozo, desde una infancia en la que el cante no era objeto de estudio sino aire que se respiraba, aunque algo de ese af\u00e1n investigador debi\u00f3 heredar de su padre y se le fue metiendo en las venas a lo largo de su trayectoria. Por un lado, hija del cantaor Naranjito de Triana, criada en un entorno flamenco donde se impregna de toda la esencia; por otro, formada en la Fundaci\u00f3n Cristina Heeren, autora de Cante y cantaores de Triana<\/em> \u2014Premio de Ensayo de la XIII Bienal de Flamenco de Sevilla\u2014 y directora acad\u00e9mica de esa misma instituci\u00f3n. Con todo ello construye este trabajo desde esa doble condici\u00f3n: la del m\u00fasico que conoce el cante desde la infancia y la de la investigadora que decide, en alg\u00fan momento, someter a prueba aquello que intu\u00eda. Ese momento es este libro, sin dejar de mirar los estudios que le anteceden: su propia tesis doctoral, como piedra angular, as\u00ed como otras investigaciones que se van poniendo en valor y perspectiva a lo largo de esta obra.<\/p>\n

II. Una obra que supera el formato de libro<\/strong><\/p>\n

Antes de abordar el contenido, conviene detenerse en la naturaleza del objeto. Porque, m\u00e1s all\u00e1 de ser un libro, en el sentido habitual de la flamencolog\u00eda, estamos ante lo que podr\u00edamos considerar como un tratado. En \u00e9l conviven la narrativa hist\u00f3rica, el an\u00e1lisis musicol\u00f3gico, la investigaci\u00f3n estad\u00edstica, el archivo sonoro, el manual de consulta, la enciclopedia de estilos, la bibliograf\u00eda cr\u00edtica y el recurso multimedia. Todo eso en un mismo cuerpo, actuando sobre las muchas formas posibles y con la meta puesta en unificar una misma verdad.
La organizaci\u00f3n capitular responde a un esquema constante aplicado a cada familia de cantes: datos flamencol\u00f3gicos, hist\u00f3ricos y sociol\u00f3gicos, discogr\u00e1ficos, mel\u00f3dicos y arm\u00f3nicos. Esa coherencia formal, con la ponderaci\u00f3n correspondiente hacia cada uno de los aspectos que se tratan, es uno de los logros m\u00e1s \u00fatiles del conjunto.
A ello se suman cuatro anexos: audios en mp3 del corpus completo, accesibles mediante c\u00f3digo QR, im\u00e1genes de transcripciones MIDI tercio a tercio, datos computacionales de la muestra total y m\u00e1s de trescientos v\u00eddeos en formato MIDI que permiten escuchar y visualizar simult\u00e1neamente el cante original y su transcripci\u00f3n. En ese sentido, el lector tiene la posibilidad de no limitarse simplemente a leer el an\u00e1lisis, sino que puede recorrerlo en tiempo real, cante a cante, con el mismo material que manej\u00f3 la autora. El libro se convierte as\u00ed en camino transitable, no solo en atlas espec\u00edfico. Y el libro se aproxima as\u00ed a una plataforma de investigaci\u00f3n abierta m\u00e1s que a una publicaci\u00f3n cerrada.<\/p>\n

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Admite, adem\u00e1s, distintos niveles de lectura sin perder consistencia en ninguno de ellos. Quien busque historia \u2014artistas, grabaciones, territorios\u2014 encontrar\u00e1 una narraci\u00f3n densa y bien documentada. Quien persiga profundidad anal\u00edtica hallar\u00e1 un aparato metodol\u00f3gico exigente y un tratamiento estad\u00edstico sin concesiones. Son dos, o quiz\u00e1s m\u00e1s, registros que conviven en un mismo texto, sin interferirse. Porque, pese a que la metodolog\u00eda es clara y el mensaje de la autora tambi\u00e9n sobre c\u00f3mo se fundamenta este trabajo, el lector que entra por cualquier puerta encontrar\u00e1 lo que busca, aunque sea a trav\u00e9s de ese enfoque cuyo objetivo es di\u00e1fano.<\/p>\n

III. Las voces que sostienen el libro<\/strong><\/p>\n

La melod\u00eda en los cantes mineros<\/em> es, en cubierta, obra de una autora. Pero el libro se construye sobre un andamiaje de colaboraciones sin las cuales no habr\u00eda sido posible, y la propia S\u00e1nchez Garrido lo hace expl\u00edcito desde los agradecimientos: no como f\u00f3rmula de cortes\u00eda, sino como reconocimiento de cr\u00e9ditos reales y precisos.
Joaqu\u00edn Mora Roche, director de la tesis doctoral que est\u00e1 en la base de este trabajo, no es solo el tutor acad\u00e9mico, es el responsable del an\u00e1lisis estad\u00edstico y computacional que constituye la espina dorsal metodol\u00f3gica de la investigaci\u00f3n. La autora lo describe como quien le ense\u00f1\u00f3 a trabajar con mayor rigor y supo \u201ccaptar al vuelo sus intuiciones\u201d, transformando una propuesta musicol\u00f3gica en un modelo verificable. Cristina Cruces, en el pr\u00f3logo, lo nombra entre quienes figuran en portada como colaboradores del \u201cmagno edificio\u201d. La triste p\u00e9rdida de Mora Roche, que Cruces menciona con dolor contenido, convierte este libro tambi\u00e9n en un homenaje. Porque hay obras, como lo es \u00e9sta, que portan el dolor de la muerte para poner en valor el reconocimiento y para mantener vivo el recuerdo.
La otra colaboraci\u00f3n que figura expresamente en portada es la de Maxi Ram\u00edrez, m\u00fasico y t\u00e9cnico de sonido. Su aportaci\u00f3n no es auxiliar, sino que es la que hace posible el corpus. La transcripci\u00f3n de 170 grabaciones hist\u00f3ricas a formato MIDI \u2014con las dificultades que implica trabajar sobre se\u00f1ales \u00fanicas de voz y guitarra, sin separaci\u00f3n de pistas\u2014 es una tarea de o\u00eddo entrenado y dominio t\u00e9cnico simult\u00e1neos. Sin ese trabajo previo, el an\u00e1lisis cualitativo y computacional no tendr\u00eda sobre qu\u00e9 operar. Los m\u00e1s de trescientos v\u00eddeos MIDI que componen el Anexo IV, y que permiten al lector recorrer el an\u00e1lisis en tiempo real, son el resultado directo de esa colaboraci\u00f3n. Maxi Ram\u00edrez es el o\u00eddo que escucha y la mano que transcribe, dos formas distintas, pero complementarias, que buscan la misma fidelidad.<\/p>\n

Junto a ellos, la figura de Cristina Heeren aparece en los agradecimientos como apoyo institucional y humano: directora de la Fundaci\u00f3n que form\u00f3 a S\u00e1nchez Garrido y que sigue siendo el marco desde el que esta proyecta su trabajo. Su presencia es manifiesta porque es parte de ese ecosistema que hace posible que una investigaci\u00f3n de esta envergadura llegue a existir.
El pr\u00f3logo que firma Cristina Cruces merece, en este contexto, una lectura distinta a la que suele hacerse de los pr\u00f3logos acad\u00e9micos. No act\u00faa como umbral protocolario, sino como pieza aut\u00f3noma que funciona a varios niveles: presenta la obra, sit\u00faa el debate epistemol\u00f3gico, anticipa resultados y orienta al lector ante la exigencia del volumen. Pero hace algo m\u00e1s: nombra con precisi\u00f3n a quienes sostienen el libro, reconoce sus fundamentos y pone en liza sus l\u00edmites sin restarle m\u00e9rito y mantiene un equilibrio entre entusiasmo y distancia cr\u00edtica. Su formulaci\u00f3n del hallazgo central es de las m\u00e1s precisas que pueden encontrarse: dentro de un sistema abierto, la identidad del cante de mineras y tarantos se manifiesta como realidad objetivable con variables estructurales, de grado, comportamiento y semejanza mel\u00f3dica, descartando otras \u2014de ligadura, longitud y progresiones ascendentes\u2014 que sin embargo han adquirido peso en la literatura flamenca cl\u00e1sica. Es, en suma, un pr\u00f3logo que se sit\u00faa a la altura del objeto que presenta.
Detr\u00e1s de todas estas voces, la investigaci\u00f3n acumula tambi\u00e9n una deuda con la tradici\u00f3n flamencol\u00f3gica que S\u00e1nchez Garrido reconoce con honestidad: los compendios de Chaves y Kliman, el trabajo de transcripci\u00f3n de Jos\u00e9 F. Ortega, las intuiciones sistematizadas de Philippe Donnier. No los convierte en autoridades incuestionables \u2014de hecho, se\u00f1ala sus l\u00edmites con precisi\u00f3n\u2014 pero los sit\u00faa como la plataforma desde la que fue posible dar el siguiente paso. La ciencia tambi\u00e9n tiene su genealog\u00eda. Y tambi\u00e9n se transmite.
El libro es, adem\u00e1s, en su forma, una obra colectiva de otra naturaleza. La Colecci\u00f3n Flamenco de la Editorial Universidad de Sevilla, dirigida por Francisco Javier Escobar Borrego y Roc\u00edo Plaza Orellana, lo acoge con el respaldo de un consejo de redacci\u00f3n y un comit\u00e9 cient\u00edfico que re\u00fanen a especialistas de universidades espa\u00f1olas y europeas \u2014Sevilla, Granada, Murcia, Madrid, Catalunya, la Sorbonne, Montpellier\u2014. Ese marco garantiza que la obra haya sido sometida al escrutinio que merece antes de llegar al lector. Y en lo que se ve sin leerse \u2014la cubierta dise\u00f1ada por Santi Garc\u00eda, la maquetaci\u00f3n de Cuadrat\u00edn Estudio\u2014 hay tambi\u00e9n un cuidado que acompa\u00f1a al contenido sin disputarle protagonismo.<\/p>\n

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IV. El punto de partida: lo que la flamencolog\u00eda no hab\u00eda resuelto<\/strong><\/p>\n

La investigaci\u00f3n nace de una incomodidad leg\u00edtima. Durante d\u00e9cadas, la clasificaci\u00f3n de los cantes mineros ha descansado sobre criterios biogr\u00e1ficos, localistas y, en ocasiones, arbitrarios. Un cante lleva el nombre de un cantaor no porque su estructura mel\u00f3dica lo justifique, sino por tradici\u00f3n o por decisiones heredadas de la discograf\u00eda primitiva. La importancia del artista concreto en referencia al cante en cuesti\u00f3n, su interpretaci\u00f3n, su influencia o su difusi\u00f3n no es lo que se pone en cuarentena, sino el atributo, es decir, la catalogaci\u00f3n como cierto palo o estilo sin la objetividad de su estructura bien evaluada y delimitada.
El ejemplo inicial es revelador: una misma l\u00ednea mel\u00f3dica b\u00e1sica recibe denominaciones distintas seg\u00fan el int\u00e9rprete. Las transcripciones MIDI muestran con claridad que se trata, en esencia, del mismo cante. Es decir, la etiqueta cambia; la melod\u00eda, no. Pero la arbitrariedad no es solo nominativa: cuando Fosforito interpreta ese cante, la flamencolog\u00eda le otorga el privilegio de coronarlo con su nombre propio; cuando lo hace Vallejo, con una aportaci\u00f3n personal comparable, ese reconocimiento no llega. La asimetr\u00eda no responde a criterios musicol\u00f3gicos sino a decisiones heredadas que el libro se propone, precisamente, desmontar.
S\u00e1nchez Garrido no descalifica la tradici\u00f3n anterior. Reconoce expl\u00edcitamente la deuda con Chaves y Kliman, con Jos\u00e9 F. Ortega y con Philippe Donnier, se\u00f1alando con precisi\u00f3n tanto sus aciertos como sus l\u00edmites. Su propuesta no es sustitutiva, sino correctiva: cuando se trata de clasificar estructuras mel\u00f3dicas, el criterio debe ser musicol\u00f3gico. No es un gesto de ruptura sino de madurez: la ciencia que avanza sobre los hombros de quienes la precedieron.
Ahora bien, este desplazamiento metodol\u00f3gico \u2014tan necesario como convincente\u2014 no est\u00e1 exento de implicaciones: al privilegiar exclusivamente la dimensi\u00f3n mel\u00f3dica, otros factores hist\u00f3ricos o performativos quedan en segundo plano. El libro es consciente de ello, pero la rese\u00f1a invita a tener presente ese marco de decisi\u00f3n como parte del debate abierto que la obra inaugura. Podr\u00eda decirse que toda elecci\u00f3n metodol\u00f3gica ilumina un lado y deja otro en penumbra. Aunque esa penumbra tambi\u00e9n forma parte del mapa y permite definir otros aspectos que, en ocasiones, enriquecen las memorias del flamenco.<\/p>\n

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V. Los cantes mineros: definici\u00f3n, contexto y \u00e1rbol geneal\u00f3gico<\/strong><\/p>\n

Antes del an\u00e1lisis, el libro sit\u00faa con amplitud el objeto de estudio. Los cantes mineros \u2014taranta, minera, taranto, cartagenera, levantica, murciana, cantes de madrug\u00e1\u2014 aparecen contextualizados en las cuencas mineras del sureste, los caf\u00e9s cantantes del Levante y las din\u00e1micas de circulaci\u00f3n entre territorios. Son cantes que nacieron en contextos donde se perciben el polvo y el sudor, donde la mecha encendida se distingue en la oscuridad y donde el cuerpo exhausto que vuelve a la superficie, lo hace con una copla de pesar en la boca.
Y en el fondo de esos entornos aparece uno de los argumentos m\u00e1s reveladores del libro: la caracterizaci\u00f3n de los cantes mineros como \u201ccantes de ida y vuelta\u201d. No se trata de una denominaci\u00f3n preexistente que la autora recoge, sino de una categor\u00eda anal\u00edtica que construye para explicar algo que los datos demuestran: estos cantes circularon entre territorios antes de que nadie decidiera fijarles un nombre o una adscripci\u00f3n geogr\u00e1fica. Esa circulaci\u00f3n constante, y no el localismo, es lo que explica el desorden terminol\u00f3gico de la discograf\u00eda primitiva.
Especial inter\u00e9s presenta el tratamiento de los cantes de madrug\u00e1, abordados sin renunciar a su dimensi\u00f3n simb\u00f3lica, pero situ\u00e1ndolos con precisi\u00f3n en su contexto hist\u00f3rico y musical. Hay en ellos algo que pertenece a la noche y que el an\u00e1lisis no disuelve, sino que preserva con mayor claridad.
En este bloque, las definiciones \u2014palo, estilo, variante, versi\u00f3n, recreaci\u00f3n\u2014 adquieren un valor estructural. El concepto de \u201crecreaci\u00f3n\u201d se revela como el m\u00e1s ajustado: cada int\u00e9rprete reproduce una base aprendida incorporando variaciones sin anular la estructura generadora. Es un hecho que el cantaor estilista se ci\u00f1e a la fidelidad de los cantes y, aunque hace suyo cada tercio, lo aborda sin destruirlo, lo habita sin quebrantarlo. Podr\u00edamos decir, parafraseando a Lorca en aquel retrato de Silverio Franconetti, que el artista que hace el cante por derecho \u201cpasaba por los tonos sin romperlos\u201d.
Por otra parte, el libro no se limita a situar los cantes en su geograf\u00eda, sino que los vincula con los procesos econ\u00f3micos y migratorios que los hicieron posibles. La documentaci\u00f3n sobre censos de poblaci\u00f3n, la actividad extractiva y los espacios de ocio del sureste peninsular \u2014caf\u00e9s cantantes, teatros, ferias\u2014 permite a S\u00e1nchez Garrido demostrar que la identidad de estos cantes no se forj\u00f3 en un territorio concreto sino en el movimiento constante entre territorios. Puede ser desde esa perspectiva sociocultural, y no desde el localismo, desde donde se entiende mejor el desorden terminol\u00f3gico heredado: los cantes circularon antes de que nadie decidiera ponerles nombre concreto.<\/p>\n

VI. La melod\u00eda como eje de clasificaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

La elecci\u00f3n de la melod\u00eda como \u00fanico criterio clasificatorio se sostiene sobre un argumento claro: el cante minero es reconocible incluso sin acompa\u00f1amiento. La l\u00ednea mel\u00f3dica constituye su identidad m\u00e1s estable, la que permanece cuando todo lo dem\u00e1s \u2014la voz, la guitarra, la copla\u2014 cambia de mano. Las diferencias y similitudes se aprecian cuando desnudamos los cantes. Es como el esqueleto que queda cuando la carne se ha ido; como entender, valga el s\u00edmil, la clasificaci\u00f3n categ\u00f3rica del delf\u00edn y la del tibur\u00f3n por su esqueleto m\u00e1s que por su aspecto externo, que los reviste de similitudes inexistentes, en su esencia animal.
Este enfoque permite una lectura horizontal, tercio a tercio, que hace visible la arquitectura interna del cante. Es ah\u00ed donde emergen paralelismos entre estilos tradicionalmente diferenciados y donde se identifican elementos compartidos entre palos. Lo que el o\u00eddo intu\u00eda como parentesco, el an\u00e1lisis lo confirma o lo desmiente con la misma frialdad.
El libro no solo recoge rasgos ya se\u00f1alados por la literatura flamenca, sino que somete esos rasgos a verificaci\u00f3n. El contraste estad\u00edstico permite distinguir entre lo verdaderamente estructural y lo que no resiste el an\u00e1lisis sistem\u00e1tico. Parece que hay verdades que solo se sostienen mientras nadie las mide. Y este libro ha hecho medibles caracter\u00edsticas objetivas para clasificar de manera \u00f3ptima los cantes mineros.<\/p>\n

VII. La metodolog\u00eda: un modelo nuevo para la flamencolog\u00eda<\/strong><\/p>\n

El n\u00facleo de la aportaci\u00f3n del libro es metodol\u00f3gico, y conviene describirlo con la precisi\u00f3n que merece. El modelo se articula en cuatro pasos: organizaci\u00f3n de la informaci\u00f3n, transcripci\u00f3n formalizada de cada cante a lenguaje MIDI, an\u00e1lisis musicol\u00f3gico cualitativo tercio a tercio, y an\u00e1lisis computacional sobre grupos de cantes. La secuencia no es arbitraria: cada fase prepara las condiciones de objetividad que la siguiente requiere. Es una arquitectura de la certeza, construida paso a paso, sobre s\u00f3lidos cimientos.
El punto de partida es la transcripci\u00f3n. Trabajar con grabaciones primitivas \u2014cilindros y pizarras en los que voz y guitarra forman una se\u00f1al \u00fanica e indisociable\u2014 impide la separaci\u00f3n autom\u00e1tica de pistas. La soluci\u00f3n adoptada es la notaci\u00f3n manual en formato MIDI de cada nota emitida por el int\u00e9rprete, una operaci\u00f3n que la autora equipara, en naturaleza y exigencia, a la transcripci\u00f3n experta en pentagrama. Sobre esas transcripciones se aplica despu\u00e9s una normalizaci\u00f3n tonal \u2014todas las piezas transportadas a una misma tonalidad\u2014 que permite la comparaci\u00f3n sistem\u00e1tica de contornos mel\u00f3dicos entre cantes de distinto origen y registro.
La decisi\u00f3n de no simplificar las transcripciones es uno de los criterios metodol\u00f3gicos m\u00e1s relevantes del estudio. Eliminar la ornamentaci\u00f3n melism\u00e1tica habr\u00eda facilitado el an\u00e1lisis matem\u00e1tico, pero habr\u00eda introducido subjetividad en el punto exacto donde el modelo pretende evitarla: la propia transcripci\u00f3n. Mantener el detalle completo permite que los patrones emerjan del material y no de una selecci\u00f3n previa. Es en esa l\u00f3gica donde el modelo se aproxima a la propuesta de Donnier sobre los \u201cgenes mel\u00f3dicos\u201d: la huella estructural que permanece bajo la variaci\u00f3n interpretativa. Por sintentizarlo en una m\u00e1xima, es mensurar lo que el cantaor var\u00eda, pero que el cante no cede.
Sobre las transcripciones MIDI opera despu\u00e9s el an\u00e1lisis computacional mediante procedimientos MIR \u2014Music Information Retrieval\u2014, con scripts originales desarrollados en MatLab y an\u00e1lisis estad\u00edstico en SPSS. Las variables trabajadas son de naturaleza musicol\u00f3gica precisa: grado del eje mel\u00f3dico, grado final, relaciones interv\u00e1licas, giros cadenciales, f\u00f3rmulas y configuraciones mel\u00f3dicas, nota m\u00e1s aguda, cesuras internas, ligados entre tercios, longitud en n\u00famero de notas. No son variables aproximadas: son los par\u00e1metros que permiten describir el comportamiento de cada cante con independencia de quien lo interprete.
La interdisciplinariedad \u2014escucha experta, transcripci\u00f3n t\u00e9cnica, estad\u00edstica\u2014 no es un valor a\u00f1adido sino la condici\u00f3n de posibilidad del modelo. Ninguna de las tres fases funcionar\u00eda de manera \u00f3ptima sin las otras. Y el resultado es un procedimiento replicable: la tecnolog\u00eda empleada queda disponible para la comunidad investigadora, lo que convierte el libro no solo en un estudio de los cantes mineros sino en una propuesta de m\u00e9todo para el an\u00e1lisis mel\u00f3dico del flamenco en general.<\/p>\n

VIII. Los resultados: una nueva cartograf\u00eda del sistema<\/strong><\/p>\n

La investigaci\u00f3n no desemboca en una taxonom\u00eda abstracta sino en una reorganizaci\u00f3n concreta del repertorio, con nombres, cantes y reclasificaciones verificadas. Los resultados se articulan en dos niveles: los hallazgos del an\u00e1lisis cualitativo tercio a tercio, y su confirmaci\u00f3n posterior mediante el an\u00e1lisis computacional. El mapa cambia porque el territorio, bien medido, o calibrado con otros par\u00e1metros, no era el que cre\u00edamos.<\/p>\n

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El primer resultado de calado es la unificaci\u00f3n de mineras y tarantos como un \u00fanico tipo de cante. La diferencia entre ambos, sostenida durante d\u00e9cadas sobre criterios de estilo interpretativo \u2014la mayor tosquedad o virilidad del taranto\u2014, no resiste el an\u00e1lisis sistem\u00e1tico como criterio clasificatorio independiente. Lo que separa a unos de otros es de grado, no de estructura. Es decir, no son perspectivas incompatibles, sino dos criterios para analizar el mismo contenido. As\u00ed, seguir llamando a cada uno por su nombre cl\u00e1sico es l\u00edcito porque esas diferencias de apreciaci\u00f3n no son ficticias, lo que s\u00ed ocurre es que, atendiendo a su melod\u00eda o su esquema horizontal, est\u00e1n formados con la misma base musical. Y esto algo m\u00e1s s\u00f3lido que las similitudes que, con m\u00e1s o menos objetividad, se han podido apreciar hist\u00f3ricamente en estos cantes.
El segundo resultado es la identificaci\u00f3n de dos variables nuevas que la literatura previa no hab\u00eda precisado: el giro cadencial preceptivo de cierre en los tercios impares, que consiste en la progresi\u00f3n descendente de los grados IV, III y II, y el patr\u00f3n mel\u00f3dico interno de los tercios impares, una f\u00f3rmula recurrente cuyo esqueleto b\u00e1sico responde a la progresi\u00f3n III-IV-V>-IV-III. Este patr\u00f3n aparece en formas diversas \u2014can\u00f3nica, expandida, redoblada, incompleta\u2014 pero en todas ellas es reconocible una misma estructura generadora. El an\u00e1lisis demuestra, adem\u00e1s, la irrelevancia de variables que la flamencolog\u00eda hab\u00eda utilizado como definitorias: la longitud de los tercios, la ligaz\u00f3n entre ellos y la progresi\u00f3n ascendente al final del quinto tercio. Estos rasgos musicales pueden servir para otras cuestiones, por ejemplo, si el ligado es necesario para considerarlo fidedigno, ya que tradicionalmente este tipo de cuestiones se han considerado cabales por herencia, por lo que no son insustanciales para el flamenco y aportan riqueza, fidelidad, etc., pero para la clasificaci\u00f3n mel\u00f3dica se antojan ornamentales.
El tercer resultado es la reclasificaci\u00f3n de un conjunto significativo de cantes. Siete cantes catalogados como tarantas en la obra de Chaves y Kliman resultan ser, por sus par\u00e1metros mel\u00f3dicos, mineras: entre ellos la taranta del Tonto de Linares, la de Manuel Vallejo o la del Vagonero. A su vez, nueve cantes previamente consignados como mineras o tarantas pasan a integrarse en una categor\u00eda nueva, la \u201cmedia minera\u201d: cantes que cumplen parcialmente las reglas del sistema, situados en un espacio de transici\u00f3n entre la minera y la taranta. La denominaci\u00f3n retoma la l\u00f3gica que Chac\u00f3n emple\u00f3 para la \u201cmedia grana\u00edna\u201d: no son mineras, pero tienen mucho de minera. Son cantes que viven en los confines de la taranta y la minera, con toda la riqueza que eso implica.
El cuarto resultado concierne a la estructura generadora del sistema. La minera-taranto de Pedro el Morato se revela como cante matriz: sus elementos estructurales est\u00e1n presentes, en mayor o menor grado, en la totalidad de las submodalidades estudiadas, incluidas las medias mineras. Su centralidad se explica por su proximidad a las ra\u00edces folcl\u00f3ricas preflamenco \u2014la malague\u00f1a de la madrug\u00e1 recogida por Garc\u00eda Matos y las arrieras de Dal\u00edas\u2014. La minera del Penene de Linares ocupa un segundo lugar en esa jerarqu\u00eda generadora, conectada con el fandango de Dolores de la Huerta. Se detecta adem\u00e1s la huella de las tarantas del Nene de las Balsas, la Gabriela y el Cabrerillo de Linares en numerosos subestilos de mineras y medias mineras: fragmentos de cantes, incluso tercios completos, insertos en otros, como r\u00edos subterr\u00e1neos que afloran en lugares inesperados.
La conclusi\u00f3n se proyecta m\u00e1s all\u00e1 del corpus: las variables identificadas aparecen tambi\u00e9n, en distintas proporciones, en levanticas, cartageneras y murcianas. La metodolog\u00eda queda, en ese sentido, abierta. No es un punto final: es una puerta entornada que puede llevar a nuevos campos de estudio.<\/p>\n

IX. Horizontes del modelo<\/strong><\/p>\n

La solidez del modelo invita a proyectarlo m\u00e1s all\u00e1 del corpus original, hacia casos que la tradici\u00f3n ha fijado sin una base anal\u00edtica equivalente. Dos ejemplos, situados en los m\u00e1rgenes del sistema estudiado, podr\u00edan ilustrar el potencial de las herramientas construidas en este libro. Son casos que el libro no resuelve expl\u00edcitamente porque no los ha estimado, pero que podr\u00edan hacer posible un planteamiento con nuevos ajustes que midan su propia precisi\u00f3n.
El primero concierne al repertorio asociado al Ni\u00f1o de Cabra. El cante conocido como \u201cAdonde se hab\u00eda ba\u00f1ao el le\u00f3n\u201d aparece en distintas fuentes con adscripciones diferentes: cartagenera en unas, fandango de Cartagena en otras \u2014as\u00ed lo recoge la revista Candil<\/em> en su n\u00famero 25 de 1983\u2014. La coexistencia de ambas denominaciones no es una anomal\u00eda aislada: es un ejemplo preciso del tipo de ambig\u00fcedad que el libro identifica como s\u00edntoma de una flamencolog\u00eda que ha operado sin criterio musicol\u00f3gico sistem\u00e1tico. Someter este cante al an\u00e1lisis mel\u00f3dico tercio a tercio no resolver\u00eda solo su adscripci\u00f3n: demostrar\u00eda, o pondr\u00eda a prueba, la capacidad del modelo para arbitrar entre clasificaciones en conflicto. Un cante que espera, quieto en el surco del disco, a que alguien le plantee preguntas adecuadas para su clasificaci\u00f3n, que podr\u00eda conectar incluso con cantes abandolaos de Dolores la de la Huerta, ya tratados en esta obra.
El segundo concierne a la ferre\u00f1a de Fosforito. El propio cantaor reconoci\u00f3 expl\u00edcitamente que se trata de una malague\u00f1a: una creaci\u00f3n con voluntad de constituirse en patr\u00f3n nuevo, enraizada en esa familia de cantes. Sin embargo, su vinculaci\u00f3n al mundo minero \u2014reforzada por el toque de guitarra por tarantas y por la geograf\u00eda de las coplas\u2014 la ha instalado en un espacio liminar que la flamencolog\u00eda, quiz\u00e1s s\u00ed haya reparado en ello, pero no ha terminado de resolver. An\u00e1lisis posteriores a las aclaraciones de maestro de Puente Genil han cotejado la ferre\u00f1a con la malague\u00f1a de La Pe\u00f1aranda sin encontrar evidencias estructurales suficientes para establecer parentesco definitivo. Aplicar aqu\u00ed el modelo de S\u00e1nchez Garrido no ser\u00eda forzar el corpus: ser\u00eda comprobar si las variables que definen el sistema minero-taranto tienen o no presencia en un cante que la tradici\u00f3n ha situado en su \u00f3rbita sin verificaci\u00f3n estructural. \u00bfEs minero por naturaleza o solo por vecindad?
Ninguno de estos casos forma parte del objeto del libro. Pero ambos se\u00f1alan en la misma direcci\u00f3n: la metodolog\u00eda construida aqu\u00ed es replicable, y su campo de aplicaci\u00f3n se extiende m\u00e1s all\u00e1 de donde este estudio termina. Porque el horizonte no es el final del camino, sino la invitaci\u00f3n a seguir ahondando en el vasto mundo de las preguntas, a\u00fan sin respuesta, que guarda el flamenco.<\/p>\n

X. Valoraci\u00f3n final<\/strong><\/p>\n

Una obra de esta magnitud se mide tanto por lo que resuelve como por lo que abre. La melod\u00eda en los cantes mineros<\/em> cierra debates prolongados en el tiempo y plantea nuevas preguntas con igual precisi\u00f3n. Pero m\u00e1s all\u00e1 del rigor, hay algo en este libro que pertenece a otra esfera: la de quien ha pasado la vida escuchando antes de ponerse a medir, y que por eso sabe exactamente qu\u00e9 merece ser medido.
La flamencolog\u00eda cuenta ahora con un manual de referencia para los cantes mineros y, sobre todo, con un modelo metodol\u00f3gico replicable que integra la escucha experta con la objetividad del an\u00e1lisis cuantitativo. Durante d\u00e9cadas, la clasificaci\u00f3n de los cantes mineros ha descansado sobre criterios biogr\u00e1ficos, localistas y discogr\u00e1ficos que la tradici\u00f3n fue consolidando sin someterlos a verificaci\u00f3n sistem\u00e1tica. Este libro no niega su valor hist\u00f3rico, solo demuestra que esos criterios son insuficientes, incluso equivocados en ocasiones, a la hora de establecer una clasificaci\u00f3n musical y propone, en su lugar, un modelo basado en evidencia: la melod\u00eda, medida, transcrita y analizada con herramientas que por primera vez ponen el rigor cuantitativo al servicio de la escucha experta. El resultado no es solo una reclasificaci\u00f3n del repertorio minero \u2014que ya lo es, y de calado\u2014, sino un procedimiento replicable que la comunidad investigadora puede aplicar a otros corpus. Eso es lo que convierte un estudio monogr\u00e1fico en un aporte metodol\u00f3gico de largo alcance.
Para el aficionado con o\u00eddo formado, el libro ofrece algo distinto, pero igualmente valioso: la confirmaci\u00f3n de lo que la escucha intu\u00eda sin poder demostrar. Que la minera-taranto de Pedro el Morato es el cante matriz del sistema, que ciertas tarantas de la discograf\u00eda primitiva son en realidad mineras encubiertas, que Manuel Torre llega a los mismos grados que los dem\u00e1s cantaores, pero por caminos que parecen transgredir todas las reglas \u2014y que sin embargo el an\u00e1lisis reconoce como variaciones de una misma estructura\u2014 son hallazgos que dan nombre a lo que el aficionado ya sospechaba. Hay un placer particular en ver confirmado lo que el o\u00eddo sab\u00eda antes que la raz\u00f3n. Cierto es que lo emocional y lo perceptivo no debe perderse, un taranto puede sonar a Manuel Torre sin ello quitar \u00e1pice al hecho de que el cante es, en esencia, comparable a una minera. Para un flamenco pasional, siempre quedar\u00e1n los misterios o el duende, sin que produzca contradicci\u00f3n con la estructura \u00faltima de los cantes.
Para el cantaor, el libro ofrece algo cualitativamente distinto. No es un manual de instrucciones ni una correcci\u00f3n de lo que hace: es un espejo en el que la estructura de lo que canta aparece por primera vez con nitidez. Saber que la cadencia de cierre de los tercios impares responde a un patr\u00f3n preciso, que el cuarto tercio tiene f\u00f3rmulas mel\u00f3dicas identificables, que lo que parece libertad creativa es en realidad variaci\u00f3n sobre una arquitectura compartida: todo eso no limita al int\u00e9rprete, lo sit\u00faa. Y situarse, saber desde d\u00f3nde se canta, es una forma de expresi\u00f3n que no resta libertad interpretativa ni hace que se pierda hondura arraigada en la propia tradici\u00f3n.
Que este modelo haya nacido de alguien que aprendi\u00f3 el fondo de las formas desde dentro del cante explica su coherencia m\u00e1s profunda. La propia autora lo confiesa en la \u201cEsencia de la obra\u201d: eligi\u00f3 la taranta minera precisamente porque no la afecta emocionalmente como la sole\u00e1 de Triana, estilo con el que guarda v\u00ednculos desde la infancia. Esa distancia afectiva fue una decisi\u00f3n metodol\u00f3gica: trabajar desde la fascinaci\u00f3n, sin el peso del arraigo. No es la mirada del t\u00e9cnico sobre un objeto ajeno, sino la del m\u00fasico que necesitaba demostrar lo que ya sab\u00eda escuchar. Esa combinaci\u00f3n \u2014rigor sin distancia, m\u00e9todo sin frialdad\u2014 es la que hace de esta obra un objeto poli\u00e9drico que no solo sirve de instrumento metodol\u00f3gico para llegar a las formas del flamenco, sino que se abre desde el fondo para encontrar sus esencias.<\/p>[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section]\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dec\u00eda Galileo Galilei aquello de \u201cmide lo que se pueda medir; lo que no, hazlo medible\u201d. Llevarlo al cante flamenco es un reto complejo en el sentido de su delimitaci\u00f3n, exigente en cuanto a la b\u00fasqueda de herramientas. Pero tambi\u00e9n es algo irremediablemente conflictivo, por otras razones menos objetivas, cuando lo que se mide ha vivido durante d\u00e9cadas al amparo de la tradici\u00f3n y el arraigo. Porque el cante no es solo sonido, sino que atiende a cuestiones hist\u00f3ricas y contiene memoria sedimentada, manteniendo el peso de lo ancestral en la garganta de lo contempor\u00e1neo.No por ello es improcedente cuestionarse ciertos aspectos del flamenco. As\u00ed, pueden surgir interrogantes ambiciosos como: \u201c\u00bfse puede medir un cante?\u201d, \u201c\u00bfc\u00f3mo medir ese cante?\u201d, \u201c\u00bfqu\u00e9 instrumentos pueden medirlo?\u201d, \u201c\u00bfcu\u00e1nto medir\u00eda en ese supuesto?\u201d, \u201c\u00bfc\u00f3mo comparar cantes entre s\u00ed?\u201d, \u201c\u00bfcu\u00e1ndo es pertinente hacerlo?\u201d, \u201c\u00bfcu\u00e1ndo el nombre heredado resulta ser m\u00e1s tradici\u00f3n que verdad?\u201d. Estas preguntas no son ret\u00f3ricas, sino que tienen respuesta, unos argumentos que ocupan cerca de dos mil p\u00e1ginas basados en un m\u00e9todo cient\u00edfico que recurre a la estad\u00edstica y la tecnolog\u00eda para su justificaci\u00f3n descriptiva e inferencial.La melod\u00eda en los cantes mineros. 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