Juanito Fenollosa Villanueva (El Chufa), (1903-1995), un recordatorio a su legado

Juanito Fenollosa Villanueva es un claro representante de la tradición musical de la región valenciana que se manifestaba durante los períodos políticos más intensos de la historia de nuestro país en el siglo pasado. Espero que este documento sirva para recordar el legado de la escuela valenciana de flamenco, distinta a la andaluza, y permita destacar la importancia del toque a la guitarra como elemento fundamental del Patrimonio Histórico Inmaterial de nuestro país.

Siguiendo la investigación realizada por la profesora Isabel Paulo Selvi, publicada en la revista digital QUADRIVIUM, especializada en musicología y patrocinada por la Associació Valenciana de Musicología, en el año 2011, coincidimos en el hecho de destacar y rescatar del olvido la gran influencia que este extraordinario guitarrista tuvo para la cultura musical de la guitarra española.

Desconocemos cuáles fueron los maestros de Juan Fenollosa Villanueva; seguramente sus conocimientos los adquirió en el día a día en el contacto con colegas de profesión y los toques de guitarristas flamencos que iban de gira por la ciudad de Valencia.Un aprendizaje tradicional basado en la experiencia, aprender trabajando, de forma que la figura de Juan Fenollosa sirvió de modelo para sus hijos varones, los cuales continuaron la saga.

La profesora Paulo Selvi, ya mencionada anteriormente, considera que Juan Fenollosa conoció la escuela clásico-flamenca de Marín, Ramón Montoya y, sobre todo, la maestría de la familia Borrull.

Juan dominaba tanto la guitarra clásica como la flamenca, a juzgar por su técnica de los arpegios. Cabe destacar (Torres, 2014: 5) que “La guitarra flamenca ha incorporado varios recursos de la guitarra clásica, pero los ha hecho suyos desde su vocación rítmica: apoyado en las escalas, trémulos de cuatro notas, más rítmico y brillante en lugar del trémulo de tres notas de la guitarra clásica, más lírico y nítido, omnipresencia del índice de la mano derecha en la primera o segunda cuerda, dedo que alternando con el pulgar permite sentir mejor la pulsación rítmica”.

Juan tuvo cuatro hijos, dos varones y dos mujeres; los dos primeros han sido excelentes guitarristas, en tanto que ellas se han dedicado a la danza (por ejemplo, fue el caso de su hija Amparo Fenollosa Nicolás (1933-2019). Cabe destacar en la saga familiar a Juan Fenollosa Nicolás, El Chufa, (hijo), heredero del toque familiar y continuador de una de las mejores y más antiguas escuelas guitarrísticas de Valencia.

Las continuas giras del maestro Tárrega por Valencia y su estancia en esta ciudad (1888-1891) dieron lugar a la generación de una tradición en el toque de la guitarra mediante un grupo de discípulos muy notables, destacando Estanislao Marco (Vall d’Uixó, Valencia, 1873 – Valencia, 1954) el cual formó el Cuarteto Turia, y fue pedagogo, concertista y compositor. También merece destacarse la figura de Salvador García (Beniopa-Valencia, 1891- Quart de Poblet-Valencia, 1964), el cual buena parte de su vida la dedicó a la docencia y a la interpretación concertística. Pero la tradición de la guitarra se remonta más lejos puesto que es plausible que hubiera una relación de Francisco Tárrega con la misma familia flamenca de los Borrull.

Parece ser que Lola Borrull (la madre de Trini Borrull) fue discípula de Tárrega. Se podría hablar de una primera relación entre Tárrega y Miguel Borrull (padre), ya lejana en el tiempo, que supondría un intercambio en sus respectivas técnicas, y que configuraría el desarrollo de la escuela madrileña de la guitarra clásico-flamenca, aunando así los avances de la escuela de Tárrega con los aires nacionales provenientes de los guitarristas como Huertas, Arcas y Damas, hacia Ramón Montoya y Miquel Llobet.

De esta forma Juan desarrolló la Escuela Valenciana de guitarra que tuvo su origen en el siglo XIX y está estrechamente ligada a la evolución de la guitarra clásica en España. Su desarrollo se debe en gran parte a la influencia de grandes guitarristas y pedagogos valencianos que marcaron un estilo propio en la interpretación y la enseñanza del instrumento, como es el caso de Juan Fenollosa Villanueva.

Durante el siglo XIX, la guitarra española vivió una gran evolución gracias a la mejora en su construcción y en la consolidación de su repertorio mediante eminentes compositores e intérpretes. En este periodo, Valencia se convirtió en uno de los centros más importantes para la enseñanza y la difusión de la guitarra, gracias a figuras clave como Francisco Tárrega (1852-1909), quien es considerado el padre de la escuela.

De manera que la Escuela Valenciana de Guitarra influyó de manera decisiva en el desarrollo de la guitarra clásica en el siglo XX en España, sirviendo de base para la evolución de la técnica y la pedagogía del instrumento. Su legado se mantiene vivo a través de intérpretes y conservatorios que continúan enseñando su estilo y repertorio.

Principales representantes:

• Francisco Tárrega (1852-1909): Considerado el fundador de la escuela, desarrolló una técnica refinada y estableció las bases del repertorio moderno de la guitarra clásica.
• Miguel Llobet (1878-1938): Discípulo de Tárrega, llevó su legado a nivel internacional y expandió la técnica y la expresividad del instrumento.
• Emilio Pujol (1886-1980): Otro discípulo de Tárrega, también destacó por su labor pedagógica y sus estudios sobre la historia de la guitarra.
• José Brocá, Daniel Fortea y otros: Fueron guitarristas y compositores que ayudaron a consolidar la tradición valenciana.

La influencia de Juan Fenollosa se extendió más allá de su virtuosismo como intérprete, ya que también fue un educador comprometido que contribuyó al desarrollo de la escuela valenciana de guitarra flamenca.En 1978, su hijo, Javier Zamora, fundó la Academia de Flamenco ‘El Chufa’ en Valencia, continuando el legado de su padre y ofreciendo formación en guitarra flamenca, además de colaborar con otras instituciones musicales.

En 2001, el Festival Flamenco del Palau de la Música de Valencia rindió homenaje a «El Chufa», reconociendo su contribución al flamenco en la región.

La primera referencia mediática sobre Juan se encuentra en el diario republicano El Pueblo, donde se anuncia la Compañía Vilaplana con el estreno de La Copla Andaluza, ya presentada con éxito en Madrid. Juan participó activamente en la escena valenciana durante la década de los treinta, adquiriendo prestigio.

La afición se reunía generalmente en los cafés, donde se celebraban espectáculos flamencos y concursos en los que los ganadores de las Copas Flamencas adquirían fama. Tal fue el caso del cantaor José Segura, quien ganó la Copa de Valencia acompañado por Juan, ya considerado un gran guitarrista.

Merece la pena resaltar de qué manera El Chufa participaba con artistas famosos del momento, como lo fueron Antonio Vargas y Victoria de Miguel (teatro Apolo, 1933), y formaba parte del cuadro flamenco con Carmen Vargas y Ramón Montoya, manteniendo una intensa colaboración con el Niño de la Huerta.

En la España franquista se generaron disputas constantes entre el folclorismo y la identidad nacional (defendida por el régimen), para difundir un tipo de arte y de artistas. Sin embargo, no se puede reducir la copla a la propaganda franquista, puesto que las figuras emergentes, como Conchita Piquer o Imperio Argentina, tuvieron sus luces y sus sombras. Sin embargo, en este periodo no se encuentran referencias a su participación en cuadros flamencos ni acompañando a cantaores de renombre. Muy probablemente, su actividad profesional se vio reducida a ámbitos de actuación menos propagandísticos y mediáticos

Juan Fenollosa no aparece en ningún cuadro flamenco o acompañando a ningún cantaor, muy probablemente su profesionalidad se vería muy reducida y en ámbitos de actuación menos propagandísticos y mediáticos.

El musicólogo Alan Lomax realizó un viaje por la Península Ibérica en busca de canciones tradicionales y llegó a Valencia, el verano de 1952, contando con la ayuda del Instituto de Musicología de la Institución Alfons El Magnànim. En la Biblioteca del Congreso de los EEUU se encuentra un cuaderno de campo donde están las letras de las canciones interpretadas por Antonio i María Escrihuela, Salvador Armengol i Dolores y María Vercher, Gertrudis Magraner, Rosario Enguix e Isabel Chover, entre otros. Las letras fueron transcritas por Amadeu Magraner, y traducidas por Ricardo Gil Aparisi. El 8 de agosto de 1952, Lomax recogió las interpretaciones del cantaor José Calaforra Romero, Xiquet de Benaguasil, y el guitarrista Juan Fenollosa Villanueva, que también interpretó para el etnomusicólogo unos solos de guitarra (concretamente unas bulerías).

A partir de los años sesenta, la apertura hacia el extranjero hizo de la Costa del Azahar y la Costa Blanca un lugar preferente para el turismo, y el flamenco recuperó (o se incorporó) a espacios escénicos como tablaos y salas de fiestas, intentando dejar el lastre de la estigmatización y relacionándose con otros estilos musicales y elementos nuevos acordes con los tiempos.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el café-restaurante Le Catalan se convirtió en el lugar de encuentro de los exiliados españoles, el lugar de encuentro de los artistas del Barrio Latino y la cantina de Picasso que, según Robert J. Vidal, tuvo la idea de llamarlo en homenaje a su colega Castanier, natural de Blanes, en la provincia de Girona.

A principios de la década de 1950, como se recuerda en flamencoweb, el establecimiento adquirió una dimensión espectacular, en sentido literal, ya que se abrió a la actividad de cabaret (e incluso de hostelería) al invitar a artistas andaluces a actuar en un miniescenario encaramado en lo alto (probablemente el término tablao aún no se usaba en ese momento), instalado en la planta baja. El restaurante sigue funcionando en el primer piso, y algunos artistas se alojan en el segundo.

Un programa de televisión del 8 de diciembre de 1956, dirigido por Claude Dagues, del que se conserva un archivo de unos treinta minutos en el Ina, muestra que la planta baja del Catalán se transformó, en la festiva posguerra que contaminó Saint-Germain-des-Prés, en un cabaret.

Lo cierto es que este «rincón de España en el corazón de París» del que habla el comentarista permite descubrir a varios artistas andaluces, invitados por Jean Castanier a actuar en su casa: Carmen Ruiz, Pepe de Córdoba, Amalia Román, Rafael Romero, Román el Granaíno, Pepe de Almería, Niño de Murcia… Es también bajo el subtítulo «Spanish Cabaret» que se nos presenta «El Catalán» en un programa emitido el 7 de marzo de 1959 por Jacques Charles, dirigido por Pierre Mignot y presentado en voz en off por Robert Jean Vidal.

El «cabaret» se reconstituyó y acogió a la «troupe de bailarines y cantantes recién llegados de España»: Canalejas de Jerez, Pedro de Linares, Juanito Villanueva «El Chufa», Eduardo Martínez, Paco Leal, Pepe Granada, Amalia Román e Inesita, El Vito y Laura Toledo. El CD Flamenco. El alma andaluza (Flamenco. L’âme andalouse) (7) incluye grabaciones de artistas habituales del catalán, que también han sido objeto de emisiones radiofónicas del mismo Vidal: Niño de Almadén, Manolo Leiva (Manolo Leiva), Jesús de Madrid, Pedro de Linares, Rafael Romero, Conchita de Cádiz, Pepe de Almería, Pepe Barjo, Gonzalo Ortega, Pepe de Balafosse, Ricardo Blasco y Alfonso Valle – nuestro amigo José Manuel Gamboa señala que Conchita de Cádiz es sin duda Concepción Aranda «La Niña de la Niña de la Madeleine de la Francofonía (La Niña de la Niña de la Francofonía de la Francofonía) Yedra», también conocida por el nombre artístico de «Conchita». Formó parte del trío «Los gitanillos de Caí», que actuó en numerosos tablaos parisinos desde 1954 hasta 1968. Por lo tanto, podemos pensar que Alfonso Valle no es otro que Alfonso del Valle Scapachini «El Bendito», uno de sus dos socios… y deducir que el tercero, José de Vargas «Cascarilla» también estaba en la factura del catalán, aunque no figure en los avisos del programa de la RTF.

No es de extrañar que Juan Fenollosa pudiera grabar en Francia aprovechando alguna actuación en el café-restaurante Le Catalan, por ejemplo, y trasladarse nuevamente a Valencia con su familia. El café era considerado como uno de los lugares preferidos por los exiliados y artistas españoles, y lugar de encuentro de cuadros flamencos, en este caso el protagonizado por la “troupe de danseurs et chanteurs arrivée récemment d’Espagne”: Canalejas de Jerez, Pedro de Linares, Eduardo Martínez, Paco Leal, Pepe Granada, Amalia Román e Inesita, El Vito y Laura Toledo junto con Juan Fenollosa, El Chufa.

En el año 1960, Juan tuvo la oportunidad de tocar en el Olimpia de París, acompañando a Luis Mariano.

Como afirma Castro (2001: 146): «la nueva generación del flamenco tradicional tuvo, a partir de los años cincuenta y sesenta, un nuevo escenario donde ubicarse, los locales de las asociaciones y peñas culturales andaluzas que los inmigrantes inauguraron». Desconocemos si Juan estuvo integrado en alguna de las peñas que hubo en Castellón o en Valencia, pero fue el momento en que su actividad discográfica fue más intensa acompañando en la guitarra al cantaor El Mejorano y de las grabaciones francesas para la casa Odeón. Posteriormente, el artista compartirá cartel con otros cantantes que ofrecían otros estilos musicales, en las continuas giras populares que se realizaron por la Comunidad Valenciana.

Es de destacar la obra de Juan Grecos, Pedro Sierra y Javier Zamora que han optado por el concertismo sin abandonar el acompañamiento ni las colaboraciones con otros géneros musicales, pero especialmente a Juan Fenollosa “el chufa, hijo”, heredero del toque familiar y continuador de una de las mejores y más antiguas escuelas guitarrísticas de Valencia.

Por último hay que recordar la Resolución de 10 de mayo de 2023, de la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes, por la que se incoa expediente de declaración de «Los toques tradicionales de guitarra en el marco de las fiestas participativas» como manifestación representativa del patrimonio cultural inmaterial. Entre los distintos apartados que justifican esta decisión se encuentra:

Ya desde que surge la guitarra entre los siglos XV y XVI parece plantearse esta como un instrumento de sencilla ejecución que se empleará principalmente de forma rasgueada. Siguiendo a autores como Fray Juan Bermudo (1555) no están del todo claros los límites organológicos entre la vihuela (en principio cortesana y empleada para hacer polifonía contrapuntística) y la guitarra (de carácter popular y más enfocada a la música homofónica, es decir, que emplea acordes); lo que sí queda patente es que con la eclosión de la guitarra se materializa una vertiente musical claramente enfocada a hacer música en sociedad: piezas cantadas, acompañadas con acordes de guitarra y bailadas.

Si bien existen algunas piezas para guitarra anteriores a fines del siglo XVI, será el tratado de Joan Carles i Amat Guitarra española y vandola… (1596) el que inaugure la senda del instrumento por la música rasgueada.

Por aquel entonces, el instrumento transitaba desde los cuatro órdenes (tres dobles y la prima simple) a los cinco órdenes (cuatro dobles y prima simple) que mantendría hasta finales del siglo XVIII.

Unos años después, Luis Briceño publica en París su Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (1626), que también expone como única técnica el rasgueo, y pocos años después, el portugués Nicolao Doizi de Velasco publica su Nuevo modo de cifra para tañer guitarra (Nápoles, 1640), que ya empleará un sistema de letras distinto de los anteriores.

Pero será Gaspar Sanz quien publique el método más completo de guitarra rasgueada, Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674), que ya aporta por primera vez indicaciones sobre el movimiento de la mano. Después de Sanz aparecen otros como Luz y norte de Lucas Ruiz de Ribayaz (1676), Reglas y advertencias… de Pablo Minguet e Yrol (1760) que, o bien copian a los tratados anteriores, o no ofrecen novedades.

El camino de la guitarra en España tomará durante el siglo XVII otros rumbos cada vez más alejados del estilo rasgueado más característico de los ambientes populares. Tanto el acompañamiento sobre la parte (bajo continuo) como el estilo punteado requerirán de mayores conocimientos musicales y recibirán el beneplácito de eruditos y tratadistas.”