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La pregunta del millón: ¿Hay palabras antipoéticas? He sido profesor de Lengua y Literatura durante treinta y cinco años en educación secundaria, y, a la vez, como asociado de Universidad, de Teoría de la Literatura en Filología Hispánica y cuatro más en Ciencias de la Educación. Todos estos años de experiencia, unidos a mis lecturas de poesía, que centraron también mi tesis doctoral defendida en 1998 en la Universidad de Sevilla, me llevan a la conclusión, y así lo he expresado y defendido, de que propiamente no hay palabras antipoéticas. Es decir, que palabras como cucaracha, moco, mierda, o ferrocarril, máquina, etc., no son en sí sino medios de expresión para la comunicación diaria y también para la poética. La lírica, el arte de la poesía, no excluye palabra alguna. Muestras de ello hay muchas y de grandes autores. ¿Les suenan Quevedo, Bécquer, Dámaso Alonso, Rafael Morales, Ángel González y tantos otros? En sus versos encontramos palabras como las anteriores, y peores, digamos, para entendernos. Y eso, en un contexto poético de calidad, no resta categoría al poema. Ahí tienen, por ejemplo, el soneto al cubo de la basura de Rafael Morales, que tantas veces leí a mis alumnos. Otra cosa es que palabras que evocan cosas o personas agradables, en principio, como miel, luna, madre, rosa, cuna, árbol, etc., nos seduzcan más, sobre todo si el poema que las incluye es, como decíamos, de alta calidad. Pero todo es cuestión, incluso en ese caso, de subjetividad, tanto por parte del escritor como del lector. Miren si no la palabra árbol, de entrada hermosa y evocadora, en esta letra...

Hablar de flamenco en Chile enciende inmediatamente las luces de alerta y sugiere abordar el tema con especial cuidado, ya que su integración a la cultura e idiosincrasia chilena ha sido el resultado de una conjunción de situaciones, elementos y tecnologías que han influido en la conformación de esta expresión artística en el país. Estos factores, estrechamente interconectados, permiten trazar un marco general sobre cómo se ha desarrollado este proceso y, con ello, visualizar la integración de los distintos componentes que conforman su funcionamiento interno: el baile, el cante, las palmas y los instrumentos musicales. Teniendo en cuenta lo anterior, y situando el primer contacto con el flamenco en Chile a comienzos del siglo XX, el repertorio que llegó al país combinaba la tradición flamenca con la escuela clásica de la época. Esta fusión respondía a la estrategia propia de las tendencias españolas contemporáneas, orientadas a representar coreográfica y estilísticamente obras musicales de destacados compositores como Manuel de Falla, Rimsky-Korsakov, Gerónimo Giménez, entre otros, lo que permitió trasladar la estética flamenca a escenarios de relevancia.. Este influjo, iniciado mayoritariamente en la década de 1930 por inmigrantes españoles que desembarcaron en Chile, impulsó desde esta concepción estilística la difusión de la danza española en el país. A partir de este contexto ya afianzado en Chile, que surgen las primeras academias de danza flamenca, espacios que contribuirán a la investigación estética y a la integración paulatina de nuevos elementos artísticos. Uno de estos primeros centros educativos, y quizás el más significativo y antiguo del país, fue la academia de Alhambra Fiori, fundada en 1935 por la bailarina del mismo nombre, quien trabajó...

Si algo deja claro la tradición oral es que las canciones no se conservan como piezas de museo: se usan. Se cantan, se olvidan a medias, se recomponen y vuelven a circular. Y pocas explican mejor este proceso —conocido como recreación comunal— que el romance de El señor don Gato. La historia es simple y, precisamente por eso, resistente: un gato recibe noticias de boda, se entusiasma, sufre una caída aparatosa y acaba muerto, resucitado… o ambas cosas, según la versión. A partir de ahí, la comunidad hace lo que siempre ha hecho con sus relatos cantados: variarlos sin pedir permiso. ¿Qué cambia entre versiones? Pues lo que cambia en cualquier conversación de bar: el detalle. El gato puede estar “sentadito en su tejado” o sentado en “silla de oro”; la gata puede ser blanca, negra, parda o montesa; y el parentesco se vuelve un árbol genealógico digno de sobremesa televisiva: hija, sobrina o vecina de otro gato. Basta comparar estrofas reales para verlo claro. En unas versiones se canta:«Estaba el señor don Gato,sentadito en su tejado…»mientras que en otras el arranque sube de categoría social:«Estando el señor don Gatosentadito en silla de oro…» La prometida tampoco se queda atrás. Puede ser«una gatita negra,vecina de un gato pardo»o«una gata montesa,sobrina de un gato pardo».La historia es la misma, pero el decorado cambia, y a nadie se le ocurre corregirlo. En la tradición oral no hay erratas: hay variantes. Y la caída, que es el gran momento dramático del romance, también se personaliza según el lugar y la imaginación del transmisor. En algunas versiones el gato se cae simplemente de...

Vamos a empezar rompiendo una ilusión de infancia: algunas de las canciones que cantábamos dando vueltas en corro no nacieron para niños. Nacieron para adultos medievales, con sus dramas, sus muertes inoportunas y sus amores imposibles. Lo que pasa es que, con el paso de los siglos, esas historias se fueron suavizando, troceando y reciclando hasta acabar en patios de colegio, plazas de pueblo y cunas. Porque la tradición oral funciona así: no tira nada. Reutiliza. En la Edad Media, los romances eran el gran medio de comunicación popular. Historias cantadas en versos octosílabos, fáciles de recordar y de repetir, que servían para contar noticias, tragedias familiares, hazañas o burlas. Y como estaban pensados para fijarse en la memoria, tenían justo lo que necesita una canción infantil: ritmo claro, repetición y una melodía que se aprende casi sin querer. Con el tiempo, muchas de esas historias dejaron de encajar en su forma original. Demasiada muerte, demasiado castigo y demasiada tensión para una sociedad que iba cambiando. Pero en lugar de desaparecer, encontraron un nuevo hábitat natural: el juego infantil. Un ejemplo claro es el romance del Conde Olinos, también conocido como Conde Niño. Nacido en torno al siglo XV, cuenta una historia de amor prohibido con final trágico. Sin embargo, durante siglos se ha cantado en España como nana. Sí: una tragedia medieval reconvertida en canción para dormir niños. La explicación está en la forma, pero también en el imaginario. El romance está lleno de elementos que conectan muy bien con el mundo simbólico infantil: una sirena que canta al amanecer, una madre que confunde voces humanas con criaturas...